| 中国文学史上，对文学教化功能的强调一直占主导地位，尤其是宋代理学勃兴之后，对文学“载道”功能的格外强调，大大限制了文学创造的幻想性和主体情趣的抒写。 |
| 中国文学史上，对文学教化功能的强调一直占主导地位，尤其是宋代理学勃兴之后，对文学“载道”功能的格外强调，大大限制了文学创造的幻想性和主体情趣的抒写。 |
| 明中叶以后，随着进步哲学思想的发展人们又获得了一次新的思想解放。政治道德文化上的各种陈腐规范和风格被打破。 |
| 明万历以后，文人喜笑爱乐已渐成风气，如徐渭，史传他“诙谐谑浪，颇溺滑稽传”。 |
| 唐僧师徒取经本来就不容易，还放纵自己的童子去制造麻烦，这不是一位教主应该做的，正如孙悟空所说的："纵放家属为邪，该问个钤属不严的罪名。" |
| 一时间文人雅士之间调笑逗乐，几至肆无忌惮，较之魏晋时期有过之而无不及。 |
|
这无疑是对 |
| 斯风日盛，明代文士开始讲求“趣味”，“意兴”等，积极寻求文学的审美情趣和愉悦。 |
| 于是以往那种古板拘陋，传经布道式的贫瘠模式差不多被一扫而光，谐谑睿智也成了具有时代特色的文学风格之一。 |
| 比如寓言笑话方面，当时的创作就颇为繁荣，出现了众多文人辑撰的笑话集，象赵南星的《笑赞》，冯梦龙的《古今谭概》、《笑府》，刘元卿的《应谐录》等。 |
| 戏剧创作中的诙谐幽默则更为常见：徐谓的《歌代啸》，嘻笑怒骂，调侃讽刺可称一绝 |
| 汤显祖的《牡丹亭》之《闺塾》一出，迂腐冬烘的塾师陈最良形象，其荒谬言行可丑可笑；其他如吴炳的《疗妒羹》、《绿牡丹》等更是出色的谑笑之剧。 |
| 诗文领域，俳谐之作也常杂其间，不胜枚举。所谓“文不幻不文，幻不极不幻”，既是对《西游》文风的精当概括，也可说是当时文艺潮流的一大写照。 |
|
此种时代风尚自然也促成了吴承恩创作上的讲奇趣、尚愉悦的美学风格。 |
| 人类的一切观念，甚至一切幻想都不能离开现实社会，从空创造出来。 |
| 伦理、宗教、政治、法律的思想固然如此，而人类所想象的神仙鬼怪也是一样。 |
| 《西游记》一书谈仙说佛，语及恶魔毒怪。然其所描写的仙佛魔怪，也是受了中国社会现象的影响。 |
| 不仅不愿意主动提供帮助，就是孙悟空亲自到府上去求，太上老君也同样采取不配合的态度。 |
|
所以仙佛怎么样，魔怪怎么样，常随各国社会情况而不同，而吾人由于小说所描写的仙佛魔怪，亦可以知道各国的社会情况。 |
| 《西游记》中小说中的小人物林林总总，或为从事渔猎农樵的[农业生产者、或为商贾贩运的商人、或为妖魔座下的马前卒子、或者是释道真君门下的小童，用今天比较流行的话来说就他们只是“一根挑不上筷子的小菜”而已，似乎也没有多少东西值得我们去注意。 |
| 殊不知在中国古代文学史初期最缺少的就是这种痛了就会叫，苦了就会喊的俗人，能够表现普通世情的的小人物，多得自古以来存在于正史 或是前期“史话”中的类似于关老爷那刮骨疗伤不邹眉头的大人物，臂如《三国演义》。 |
| 后来之所以勉强给了一粒，也不是出于人道的考虑，而是担心孙悟空再次来偷。 |