一、
十九世纪是现实主义的世纪，巴尔扎克是其文学的代表，以后文学批评家将巴尔扎克推向了不可超越的大师地位，一次次的重复其代表作《人间喜剧》中的《高老头》等为批判现实主义的经典。
《高老头》中的高老头对女儿的爱明显是作者的一种叙事形式，既非现实，也不真实，只是给人一种逼真的感觉，批评家无数次的赞颂巴尔扎克的现实主义，并重复的向读者们阐释其伟大的批判现实主义意义，但是那些意义读者很容易就能看出来，根本就无须阐释。
经典的形成，就是把一个极为容易的文本看得高高在上，不可企及，并千篇一律的对其进行重复的阐释以抗拒读者的质疑，所谓巴尔扎克的经典文本或代表作现在其意义已经泛滥，但是现在已经不能产生那样的文本了，所谓批判现实主义已经变为所谓的小资式的“现实主义”，所以人们只有重温经典的批判现实主义。
但是我看到的巴尔扎克的经典选集却看不到《萨拉辛》，现在的读者可能有很多没有听过这部中篇小说的名字，因为其不属于经典的巴尔扎克式的批判现实主义，只有少数真正的批评家才发现这一真正的精彩之作，巴什拉首先发现其价值，巴特将其阐释为《S/Z》，可是在读者的解读能力被所谓的批评家的阐释消解的今日，很少有人读到这一巴尔扎克真正伟大的作品，我们要重读《萨拉辛》，感受文本的愉悦。
二、
法国文学一直有长篇的传统，从18世纪开始这种传统就一直延续，到了20世纪更出现了长河小说《追忆似水年华》和《约翰克里斯朵夫》，这样的宏篇巨制。
小说是否越长越好呢，答案是否定的。长篇小说是小说对自己本身形式的一种嘲讽，在表现思想方面长篇是乏味的，因为中篇相对更能集中的表达思想，而长篇而总是和一种所谓的“现实主义”相关连的，而且总是造成一种文字的泛滥，即使是伟大的长篇小说，《战争与和平》也有很多臃长的文字，不厌其烦的细节描写，但是像托翁这样的大师还是极少的。
这也和时代有关系，因为那个时代没有电影和电视，所以细节的描写还是存在的价值的。但是，到了20世纪，一个几十页的细节描写用电影的十分钟就可以表现，而且效果一定比书中描写的更细致，更直观，并且还可以加入声音。
所以在20世纪，绘画都不表现写实了，因为照片的出现已经完全比任何写实都“实”，所以绘画就出现了像毕加索那样照片表现不了的画面，因为这是现实我们不能看见的，也无法复制的。所以电影之于现实主义描写，如照片之于写实的绘画。
但是这种情况的出现，并没有让小说的形式萎缩，而是让作家进一步思索小说的本质，哪些是真正属于小说的东西，所以20世纪的小说不论是形式和内容都远远的超过以往的维度，出现了众多的文学流派，并且几次改写了小说的定义，这都是文学本身发展的结果，还有一个显著的变化，就是20世纪下半叶开始，长篇小说开始衰落，这在有些人看来并不理解，其实这正是一种进步，因为小说更加精致，把一些不属于小说的东西剔除出去，使小说更加的有其自己的独特性，而不能被其他形式所替代。
一部文字泛滥的小说，必然不是一部好的小说，有一个德国女作家叫是歌德的同时代的人，全集竟然达到24卷，但是现在几乎很少有人读到她的作品，因为虽然她的作品数量众多，但是却都是很庸俗的，虽然曾名噪一时，但是历史只能流传下来真正有价值的作品，而不是文字的多少。
叔本华夫人就是这样的作家，现在人们知道她是因为她的名字，是因为她最看不起的儿子，就是大思想家叔本华。文学史上正在能写出有价值的长篇的作家是很少的，像普鲁斯特，雨果，托尔斯泰，但是这几乎是凤毛麟角。
如果没有他们作品那样的思想内涵和艺术价值，那便是文字的废弃。我要说的是拒绝长篇的叙事，因为长篇是对读者的藐视和对文字本身的轻视。长篇应以中篇或短篇的形式存在，每个长篇的叙事应具有中、短篇的连续和整体上长篇的深层结构。即长篇本身就由中篇组成而不是组合。
我们现在应倡导小叙述，拒绝宏大叙事，特殊的思想和结构短篇如果无法容纳，中篇仍然可以承载，所谓长篇是两种极端的形式，文字的虚无和文字的超越，而后者只是一种特殊的形式。
但前者却意味着小说和文学的衰败。一个以文字数量来作品的时代，是一个肤浅、衰落的文学时代，我指的是纯文学。长篇小说的最后一次冲击是存在主义作家萨特的《自由之路》三部曲。相信很少有人看过这个超长篇，这的确是一部很好的长篇，但是由于文字过多的原因，妨碍了其被读者的阅读。
三、
小叙事中的很多短篇小说是对文学的巨大贡献。鲁迅没有写过长篇小说，但他的中篇《阿Q正传》，短篇《孔已己》《故乡》等，其无论是叙事和思想方面都是很多长篇不能望其向背的。小说是否有艺术价值和思想内涵，并非因为篇幅小就无法表现。
相反，长篇中无用的文字，总是瓦解思想，废弃结构，叙事乏味。川端康成的《雪国》，就是由三个中篇组成的长篇，《雪国》本身就是作者几十年断断续续写成的，根本没有预先想好的统一的思路，是随心而至，结局也是相当开放的~
当一部作品被读者和批评家称为深刻，就意味着那是一部严肃、主流和具有现实主义的作品。但是这样的作品往往是十分枯燥的，充满一副严肃的教师的面孔，人们读这样的作品，从不是因为自己的兴趣或思想，而是为了所谓的提高自己的文化修养，而必须去阅读经典名著的“愿望”，这样的作品是对读者的一种折磨。
但是这样的作品真是有价值的作品吗？这恐怕是因为评论家和教科书对这类作品进行的先在的意识灌输。在人们阅读以前，这类作品已成为了“经典”的了，而另一类作品则被认为是无意义、肤浅的，但是当读者发现这类“经典著作”不过是一些“真理”的千篇一律的重复的时候，在先在的既成意识下，只能产生自己的解读能力不够的认识，而为了维护自己的文化水平，而只能说这的确是经典著作，并进一步影响其他的读者的认识。
从而形成一种“集体自欺”。批评家和语文教科书就是这样的将一些作品制造成“经典”的，这类作品包括各种版本的《中国当代文学作品选》之类的选作，其实里面充斥的都是一些重复的、枯燥的无意义的文字，这就是主流的，严肃的、深刻的作品。
这些作品本身的极端枯燥就已经显示了语言本身对自身的厌弃，我们欢迎另一类作品，他们没有宣称自己是深刻的、有意义的，但是他们的文字存在在本身同时也昭示了他们的价值。在20世纪六、七十年代，产生了这样一些文本，他们明确的表示他们是虚构的，相反一些文本，总是竭力用文字的逼真形式证明自身的现实性。
四、
福尔斯在《法国中尉的女人》中，在开头使用了一种历史记事风格。在小说里，引用了大量的历史文献来重现19世纪的面貌，甚至包括马克思的《资本论》和达尔文的《物种起源》的某些段落作为一些章节的前言，而故事开始了的1867年，也是《资本论》第二卷出版和美国购买阿拉斯加的时间，可以看出明显的英国维多利亚小说的风格。
小说前半部分情节引人入胜，当读者正沉浸在对男女主人公爱情的期待时。在第十二章作者突然发问“莎拉（女主人公）是什么人？”“她是从思念阴影中冒出来的”？在最后一章中，作者又写道“我此刻讲的故事纯属虚构想象。我所创造的这些人物从来未存在于我头脑以外的世界~~我正以一种我的故事发生时人们普遍接受的惯例进行写作（譬如说，我采用了这种惯例的某些语汇和“语气”）~在这个文本里，作者不但指出了文本本身现实性是虚构的，而且指出虚构的策略，如“我正以一种我的故事发生时人们普遍接受的惯例进行写作”“我采用了这种惯例的某些语汇和‘语气’”等。
这是对一切所谓“现实主义”小说的解构。现实主义小说正是通过人们普遍接受的某些语汇和语气达到一种虚构的现实，从而获得一种逼真的效果，让读者在阅读过程中不断获得一种心理上的真实感，因此，越是所谓的深刻的现实主义作品，越是在意义和价值上，甚至在结构和形式上是一种彻底的虚构和对现实的一种拙劣的复制。
越是现实的，就越是不真实的，越是没有价值和意义。这表现在有些小说，完全采用一种现实中的时间，地点和环境，甚至人们所熟悉的场景，这种小说在时代的不断向前推进中，被一批批时间稍晚的这类小说湮没，循环交替，最后像沙滩上的脚印，最后完全消失于虚无。这类的作品在现在更是不可胜数，这是文学衰落的表现~
因为读者的解读能力被“现实主义”所消解，看这部作品仿佛是胡编乱造，其实它比所谓的“现实主义”更加的真实，而“现实主义”却大量的复制生活，用情节和细节的描写来逼真的“再现”生活，这其实是一种自欺欺人的虚构，逼真永远代替不了真实，表面永远表现不了本质。中国古代伟大的小说《红楼梦》，一开始采用神话的形式，从古老的女娲补天引出故事，并明确的表示“真事隐去，假语村言”（甄士隐去，贾雨村言）和“满纸荒唐言”，“然朝代年纪，地域邦国，却反失落无考”。表明了这是一部虚构的小说，但是却写出了艺术的真实、存在的真实，为一个民族性的历史奠基。
由此可以看出，这种自明虚构的作品，往往是最能表现真实的，而且这种传统并非产生于当代，而是古而有之。所以自明虚构的“非现实”作品，才更加的真实，深刻，更有意义。
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我的博克：[url=http://blog.sina.com.cn/u/1214982941]儒帅哲师文学殿堂 [/color][/url] 在贫困的时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹．因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。[本帖已被单纯女人于2007年10月19日0时28分26秒修改过]