|
<我们仨>，从遥远的传说之中，完成了惊人的一跃，终于来到我的手中。果然不同凡响，触手有些线装书的味道。读它，杨绛的语气沉静透明，我几乎看不见文字，看到的只有裸露的日常生活的琐细的事实。当这些明白如水的话，悄无声息的从我的指缝流走，流水过后是粗粗细细的沙粒默默的闲躺在我的眼里，我的心里。闭上眼睛，细细摩娑，或许因为里面沉淀了金子的缘故，这些沙子一样的生活琐事，慢慢酝酿出一种秋天大海沙滩般迷人的气息，温馨而浪漫；这些温馨这些浪漫在杨绛平平淡淡的语气里，更加真实更加眩目。 我不大读书，尤其不大阅读小说之类的东西。但是仍能够感觉到，《我们仨》并不是刻意追求那种“零度叙述”，零度叙述的刻意追求使文章的条理很分明或者刻意的紊乱，就像吃激素锻炼健美的人的肌肉，可以说是美也可以说是丑，反正不自然的怕人。《我们仨》的语气不求平淡而自然平淡，内容也散乱没有章法，一切处于自然；就像神农架森林里面一样错综复杂，就像黄宾虹的水墨画一样“乱柴胡”，各种生活的场景就那样杂乱并置，并且就那样直指我心。康定斯基说，并置是艺术的原则。 《唐吉诃德〉也是这样。杨绛透明的译笔就像夏天的冰激淋一样沁人心脾，平淡而睿智的语气就像缭绕在冰激淋上的咝咝声，引人无限遐思。我不知道塞万提斯的原著怎么样，但是我坚信杨绛的译著远远胜过原著，如果没有杨绛的翻译，我不知道塞万提斯如何能够凭借他老套的故事，在评书话本蔚为传统的国度广为流传。然而杨绛使我们直接看到了唐吉诃德理想主义的疯狂和桑丘物质主义的狡黠。唐吉诃德和桑丘的形象就那样当下呈现在我们眼前，一如我们仨的生活直接展现在《我们仨》的读者眼前。在这里，杨绛仍然很可能把话本的夸张语气尽量的平淡处理，尽量把西文的拥挤滞胀处理的疏疏落落。就像水墨画那样善于留白。 《我们仨》几乎完整展现了《围城》的生活原型。小说有生活原型一点也不奇怪，奇怪的是这些生活场景展现在传记里更完整，出现在小说《围城》里反而有一些零乱。我不能够知道确切的原因,但是我有理由相信这种差别的出现部分是因为钱钟书的行文语气。《围城》是第三人称的作品，本来应该按照故事的情节情感的惯性发展下去，但是钱钟书情不自禁的有许多“自我表现”，谚语，格言警句，本人的生活体悟，精心设置的两难场景等等，处处体现了作者的“自我”：学问的融通和性情的幽默。作者的“自我表现”当然是《围城》的一大精彩，它是如此的精彩以至于吸引得有些人刻意模仿，比方少年韩寒，我敢打赌他就在模仿钱钟书的这种“自我表现”。 这种“自我表现”带来精彩的同时，带来了问题。问题就是把本来可能直截了当呈现出来的生活场景和形象淹没甚至沉没在不透明的文字深处。本来可以通过故事本身的逻辑完整的发展的，现在必须借助作者自我的语言逻辑发展下去，因此故事被语气分割，完整的故事变成了零碎的东西，一只大象变成了鼻子眼睛腿尾巴耳朵等等。然而大象==鼻子+耳朵+尾巴+眼睛+腿+身体....真的如此吗？？显然不是，无论钱钟书如何细致的严密的分割，它必将漏掉一个重要的部分：大象身体的轮廓线条。这条轮廓线的遗漏，使钱钟书和杨绛在文学品位上永远的泾渭分明。 钱钟书的这种风格，继续朝前走，就是极端的米兰昆德拉。他喜欢夹叙夹议，叙述就是深刻的议论，议论就是生动的描写。我们阅读他的小说，必须首先明白作者的生活态度，就像我们看达利的绘画，必须先明白他的哲学。因为哲学已经成为他们的艺术作品的背景，只有在这个分离的背景上我们才能看见他们希望突显的前景。 因此，钱钟书在《围城》里面，虽然给我们展现了丰富多彩的生活场景，但是这些场景都是线性的排列的，我们必须首先过滤作者的语气,然后撕断作者的逻辑线条，我们最后得到一些散乱的事实，这些散乱的事实经过我们自己的加工，最终才能够形成一个具体的具有读者风格的形象出现在我们眼前，否则读者将永远仅仅是在口头上复述作者的自我感受而不是完成读者自己的审美。如此看来，杨绛通过弓弦传递给我们一个直接的形象，钱钟书则是通过弓背表达间接的形象。康定斯基如果看到，他会如此评论：杨绛善于使用一条水平的，上升的，暖色的线条；钱钟书使用的是垂直的，下降的，冷色的线条；二者充满内在的张力并且达到纯粹的和谐。 当我看到《我们仨》附录的钱钟书先生的绘画，我明白了钱钟书的思维方式，他不会绘画：他让他家的阿姨去买东西，可是阿姨不识字，于是请钱钟书把想买的食物画出来，钱钟书无法画出“牛奶”，其他的鸡蛋黄瓜等东西简直比不上我不到32个月的孩子的绘画水平。当我明白了这一点，我情不自禁的大笑，因为我终于明白书林里纵横驰骋的钱钟书，为什么在生活里缩手缩脚，对杨绛唯唯诺诺：一个男人的理性总是要臣服于感性的女人的：-）） ※※※※※※ 拈起一枝月色，入我浪漫诗行。 |