国内外学术界对巴金思想及其创作道路的研究基本上留下一条这样的轨迹：学术性研究—政治批判性研究－学术性研究。总结这一段巴金研究史，我们可以下一个结论：巴金研究能够坚持下来，尤其是“四人帮”倒台之后，巴金研究能够得到比较顺利和深入的进展，并取得了前所未有的成绩，首先完全取决于党的十一届三中全会的胜利召开，中国的人文环境有了根本性的改变，这是一个不可忽视的重要前提。其次是巴金自身真正回到了作家本位。尽管这时作家年事已高，但他仍以顽强的生命力，满怀信心地投入了后期创作，尤其是《随想录》、《再思录》以及《巴金全集》（26卷）和《巴金译文全集》（10卷）的整理出版，为他的人生道路和创作生涯树起了一座最后的丰碑。同时，也为国内外学术界的巴金研究提供了丰富的文本资源。从1979年至1999年，先后在上海、成都、北京、苏州和襄樊成功举办了五届巴金国际学术研讨会，这是中外现当代作家研究所未曾有过的盛举。 

对巴金作品的主要分岐是：⑴对他的无政府主义思想的内涵理解不一致。有人认为他的“无政府主义”是反一切政府的；持不同见解的学者则认为，他的“无政府主义”的核心是反一切封建主义的。⑵对“无政府主义”给巴金人生道路和创作生涯带来影响的深度的看法不一致。有人认为“无政府主义”对巴金的影响是根深蒂固的、永久性的，直至晚年；有人认为这种影响仅限于巴金早期的创作

贺拉斯这样强调：一个作家写作时心目中先有了读者(或称群众)，他是为读者的需要和趣味而写的，这样的作家就不是真正优秀的作家；只有那些为自己而写，完全不受读者左右的作家，才更有独特的价值，读者开始可能看不懂和干脆排拒他的作品，但如果有独具慧眼者发掘出他的真正意义，读者开始认识他接受他，甚至被他所征服，这样“目无读者”的作家便创造出自己的读者群，那方能体现出文学的内在价值

中国30年代文学（1927—1936）与政治文化之间有着特殊关系。我们通常文学史意义上的“30年代”，是以国共合作破裂、国民党一党独裁政权的建立为其开端的。为了维护和巩固其统治，国民党政权相应地在文化领域施行了一整套的文化方略，其中包括实行“党化教育”，控制宣传媒体，扶持官方文艺团体和推行官方文艺政策等。通过这一系列政治文化的措施，国民党企图实现其与一党专政相适应的文化专制主义。这造成了包括文化界、文艺界人士在内的广大人民群众在最大程度上的不满情绪，引发了来自权力客体自发形成的政治文化反弹。由于文艺、文学在政治文化传播中作为传媒的重要地位，所以文艺、文学领域便成了权力主体与权力客体双方激烈争夺的战场。又由于在这种文化控制压力下首当其冲的是文化界和文学界，因而各文化团体和文学团体，无论政治思想如何，在对待国民党的文艺政策和书报检查制度等方面，乃至对待国民党所施行的一整套政治文化方略方面，都持强烈的反对态度。30年代各种文学群体和个人，都不约而同地关注出版与言论的自由，这无疑是针对国民党的限制思想和言论自由的文化手段而来的。他们的文学主张虽各不相同，但都在很大程度上取决于他们作为权力客体所持的反权力主体的政治文化意识。
特殊的政治文化语境构成了特殊的文学氛围，它在很大程度上决定了文学的生存和生产状况，产生了特殊的文学现象，并由此形成了文学发展在总体上的政治化趋向。这种政治化趋向首先体现为30年代文学群体多少在承担着“政治文化”组织的功能。因而都明显呈现出“亚政治文化”形态。即所有重要文学群体在重大政治文化问题上均对统治者权力主体的政治文化取对立的或游离的态度；文学群体中成员常常扮演着政治参与的角色，在其政治倾向上各文学群体都多少代表了各种不同的“政治利益”；每一文学群体内部在重要的文学观念上大体相一致，而这种一致性往往不是出自审美性追求，或可以说首先并非是出于文学的或学术的思考，而常常是从自身的政治立场、政治态度出发，针对自身对当时政治文化形势的理解而采取的某种文学策略。30年代作家的文学选择明显受其政治意识的趋导，作家的政治价值观在很大程度上决定了作家们观照问题的角度。
在30年代独特的政治文化氛围下，因其成员共同的政治文化意识，使30年代文学群体事实上都或多或少，或显或隐地呈现出“亚政治文化”形态，或体现了“亚政治文化”特征。在这方面，最具有鲜明的典型性的也许是“左联”和“新月”这两个群体，［1］而对30 年代自称为“自由人”和“第三种人”的群体来说，也未能成为例外。［2］那么，向来被人们称之为“远离政治”的“京派”等作家群体是否就构成了特例了呢？这正是本文试图回答的问题。
二
在谈论30年代文学群体必然会或隐或显、或多或少地呈现出“亚政治文化”形态或带有“亚政治文化”的特征时，有人也许会举出一个特例，这就是“京派”作家群体。在许多评论者笔下，或在许多人的观念或印象中，以沈从文为代表的“京派”在30年代似乎是一个可以称得上追求纯艺术的作家群体。早在30年代尼姆·威尔斯为斯诺编译的《活的中国》一书撰写附录《现代中国文学运动》时，就曾论及“几个超政治的中立作家”：“在当前革命的大动荡中，纯风格作家和‘为艺术而艺术’派是不合时宜，没有多少读者的。他们中间唯一重要的作家是沈从文……其他还有废名、李健吾、凌叔华、苏梅女士……”［3 ］这里，尼姆·威尔斯也是指称为沈从文为代表的北方文学群体为“超政治的”“纯风格”的“为艺术而艺术”派。
“京派”并不是一个严格意义上的文学团体，事实上无论当事人还是后来的研究者，对所谓“京派”的内涵和外延都缺少一个统一的说法。虽然有人从小说创作的风格追求上能确证有这么一个可以被称为“京派”的小说流派，但在多数场合下它是被用来泛指北方“左联”作家之外的主要活动于京津一带的作家。在论述文学群体的“亚政治文化”特征时，这样一个不成团体（或群体）的群体，似不在我们论述的范围之内，但谈三十年代政治文化语境对作家影响的普遍性以及作家对权力政治文化的反应，自然也不能无视这批作家的存在。这群作家不仅在“群体性”上与我们上述的各文学群体相比要相对弱一些，而且各作家个体在政治态度上也不像上述各种群体的内部成员那么显得具有一致性。例如，同是被称之为“京派”作家的师陀，自四·一二事变之后，就被“血淋淋的事实”逼成了“普罗文学的热心读者”，并曾写了《请愿正篇》与《请愿外篇》，“用芦焚的笔名投寄给上海出版的《北斗》。芦焚是英文的音译，意译则是‘暴徒’”。他还参加了反帝大同盟，并做过当时盟员所必须做的诸如“写粉笔标语”、“请愿游行”和“到工厂宣传”等事情。他在30年代给自己写稿投稿定下的“原则”是，“决不给国民党官办报刊写文章”。［4］当然， 像师陀这样政治倾向比较鲜明的作家在“京派”中并不多见。况且师陀一直不承认自己是“京派”作家。［5］就多数被称为“京派”的作家而言， 他们与我们前述的几个文学群体相比，确有特别之处，即他们的确不像前述几个文学群体中的成员那样总是自觉或不自觉地从政治的维度来谈论文学或提出文学主张。
这种差异的形成，首先是由地缘政治造成的，这里，应受到关注的是作家所处的生存空间。自北伐战争以后，中国的政治文化中心南移，国民党定都南京后，上海因其经济、文化上的战略地位而成了国民党政府政治统治的中心地带，同时也成了各政治派别较量的是非之地。而当时的北京，因远离南京、上海等政治文化中心，而且国民党建立南京政权以后，虽有多次对北方的军事讨伐，但都成效不大，北方军阀虽承认国民政府的领导，但蒋介石集团始终未能在政治、军事上真正控制京津等都市。相对而言，在京津一带国民党的政治控制比较薄弱，因此，与当时处于政治文化中心的上海等南方城市的作家相比，身处京、津的“京派”作家所受的政治压力则相对要小。他们由于并非身处政治涡漩中，亦不必急于参与政治团体和对极为敏感的政治问题表态，这就使他们在政治态度上相对缓和一些。曾有人设想：“如若把他们放在南方，他们很可能会变换一副面目，又是社会性又是政治性的；要是他们处身的环境充满政治的火药味，他们亦不可能那样悠游自得了。”［6 ］这颇有道理。早在30年代，鲁迅就曾针对当时一些作家追求文学的“静穆”和“幽雅”，发表过这样的看法：追求“雅”，“要想到适可而止”，“采菊东篱下，悠然见南山’是渊明的好句，但我们在上海学起来就难了”。［7］在“京派”与“海派”发生文学论争时， 当时就曾有人著文指出，这场争论“只是因为南北生活环境的不同而引出来的”。［ 8］这一评价虽失之简单，但有其合理的成分，置身于不同的生存环境，心态自然会有所不同。师陀曾明确指出，“‘京’、‘海’两派看起来是写作态度问题，骨子里却含政治问题”。［5］说到底， 由于身处远离政治涡漩的非政治中心地带，“京派”作家们对“政治”表现出了相对超然的态度。但问题是，这种“超然”到底能走多远？在30年代整体的政治文化语境和文学氛围中，“京派”能否真的成为一个可以与政治无缘的特例？“京派”作家群体自身的作为，其实已经回答了这个问题。
三
沈从文虽然在人们的印象中是一个远离政治的纯文学作家，但事实上就整个30年代而言，他并未摆脱与政治的干系，而且无论是在其言论还是在其创作中，都时时会有极强的政治意识显露出来。金介甫在《沈从文传》中曾明确指出，大革命后“沈从文作品中的政治意识逐渐浓厚”，［9］（p.99）这确是一个事实。以其小说创作为例， 诸如《大城市中的小事情》、《石子船》、《若墨医生》、《王谢子弟》、《平凡故事》、《大小阮》、《呆官日记》、《一个女剧员的生活》等篇，其内容就涉及到劳资矛盾、阶级对抗、批判剥削者、讽刺国民党的白色恐怖、统治阶级的内部分化等等方面，就其主题和题材而言，与当时主流的中国左翼文学并无太大距离。沈从文作品中政治意识逐渐浓厚的直接原因是，“1927年国共合作破裂后，他的许多朋友都被押上刑场，连沈本人也被警察机关折腾过，因为他有同情共产党嫌疑”。［9］（ p.99）也就是说，不管沈从文主观上是否愿意，他事实上已被卷入了政治的涡漩之中。这诚如罗伯特·A·达尔所说的那样，在政治化的时代， “我们不可能真正逃避政治，尽管我们或许试图漠视政治”。［10］（p.5）
综观沈从文30年代的言行，很难得出他超脱现实政治的结论。身处当时特殊的政治文化语境之中，即使是沈从文，也难以对一些敏感的政治文化问题视而不见、避而不谈。例如，在国民党当局严厉镇压革命作家的问题上，他就曾严辞加以谴责，他曾愤怒地指出：“政府对于共产党的处置，几年来有其一贯的政策，为党，为国，为民族，不管用什么名义去说明，采用非常手段去消灭它，残酷到何种程度，仿佛皆不足惊”。在这种“极愚蠢的政策下”，那些“果能自强不息，知对现状有所不满，敢为未来有所憧景的作家，皆如此一去无踪”，“从这种党治摧残艺术的政策来看，实在不敢称赞。像这种方法行为，不过给国际间有识之士一个齿冷的机会，给国内年轻人一个极坏的印象，此外就是那政策播一片‘愚蠢与不高明’的种子于一切的记忆而已”。［11］当他的朋友胡也频、丁玲被国民党逮捕后，他挺身而出，仗义直言，愤怒抗议，并告诫人们不要永诀，“这两个作家，是在中华民国党治独裁的政体下，因个人政治思想与政府相左，两年内先后突然宣告失踪的”。他由两个作家的遭遇提醒人们注意，“一个稍有生气的作家，在商人与政府两方面的摧残中，他们不是饿死便是杀死，这些现象在中国的今日是很平常的”。他高度赞扬了革命者们的牺牲精神：“他们的努力，只是为了‘这个民族不甘灭亡’的努力，他们的希望，也只是‘使你们不作奴隶’的希望，他们死的陆续在沉默中死掉了，不死的还仍然准备继续死去。他们应死的皆很勇敢的就死，不死的却并不气馁畏缩”。［12］为此，沈从文写下了《记丁玲》等文，明确向读者表明：“我的意思，却是要你们从这个人的遭遇中，明白你们自己所在的国家，是个什么样胡涂愚昧的国家。活到这种国家中，年青人不止感到死亡无时的可怕，也应感到晏然而活的可羞。你们若知道沉默是你们的耻辱，你们就应当用各种抗议方法，来否认这个现象”。其言辞慷慨激昂，充满了一种强烈的政治义愤，矛头直指国民党当局的“党治”。再如，对国民党当局查禁书刊的问题，他也没有回避，当然也无法回避，因为他的作品《过岭者》和《记丁玲》等就曾遭到过国民党当局的查禁，所以他曾专门发表《禁书问题》一文，指责国民党的禁书政策是一种“愚蠢行为”，是对民族文化的摧残，近于秦始皇的“焚书坑儒”；他从作家的立场出发，指出，政府若真为民族着想，就不应该对作品加以压迫和摧残。［13］尽管这也许是沈从文出于自身的遭遇而对当局提出的一种抗议，但从客观上讲，这已是站到了与当局的权力政治文化相对立的立场上。所以，论文一发表，便遭到国民党反动报纸《社会新闻》的攻击（大骂沈从文是“站在反革命的立场”），也就不足奇怪了。沈从文事实上在许多问题上都是站在与当局的权力政治文化相对立的立场上。沈从文不仅反对政府从政治上管制文学，也反对政府在教育上对青年进行政治管束。他在《论读经》一文中把矛头直指蒋介石所倡导的所谓“新生活运动”宣扬的四维八德，指摘何健在湖南提倡各学校课程中一律实行读经的做法。他认为，“在这种时代实行读经即近于民族自杀”，“显得我们原来还活在中古时代，而且历史还在倒退”，让学生读那些古书不仅耗费了青年人的时间，而且也害了他们，使他们缺乏应付时局艰难的能力。他还在写给别人的信中指出，“决定一个民族的命运，是能用思索的人就目前环境重新去打算重新去安排，不是仅仅保守那点尊王复古的感情弄得好的”，“与其把大部分信仰力量倾心到过去不再存在的制度上，不如用到一个崭新的希望上去”。他勉励年青人“不要因为在你眼前的小小牺牲，就胆气弄小了。去掉旧的，换上新的，要杀死许多人，饿死许多人，这数目应当很大很大！综合成一篇用血写成的吓人的帐目，才会稍有头绪”。［14］这里，沈从文与当局的权力政治文化相对立的政治倾向和政治情绪是极其鲜明的。
在文学观上，沈从文确实提出过文学的独立性的问题，但这也并非是远离政治。人们批评较多的是沈从文在1936年底到1937年初所发表的关于“差不多”问题的看法，这些看法中包含了沈从文对部分青年左翼作家中过于关注“时代”，“只知道时髦”而缺少“真信仰”，“缺少独立识见”，以至于使文学“作品失去了自己的见解，自己的匠心”，不“成个什么东西”等现状的指责，［15］但从这里也并不能得出沈从文要让文学摆脱政治的结论。这里有两点是值得注意的。一是关于“差不多”问题的争论是发生在1936年底、1937 年初， 即我们通常称为“30年代”的末尾，此间的言论并不能说明沈从文整个30年代的文学观念；二是沈从文此间提出的希望文学能独立，能自由的观点，不但不是希望文学脱离政治，相反，这种观点的提出本身就是一种“政治”的姿态。沈从文在发表于1937年的《一封信》中说过：“我赞同文艺的自由发展，正因为在目前的中国，它要从政府的裁判和另一种‘一尊独占’的趋势里解放出来，它才能够向各方面滋长繁荣，拘束越少可试验的路也越多”。［16］这里的“另一种‘一尊独占’”可能系指左翼文坛，却未明说，但说得明明白白的是要摆脱政府的裁判，这显然是以与当局权力政治文化相对立的态势来谈文艺的，因此其“自由”之说，自然也就在有意无意之间成了一种有政治针对性的策略。其实，这种反对独裁的政治姿态，在沈从文那儿应该说是贯穿于30年代的，他早在1934年就对“在多数愚人心目中，皆希望一个奇迹：来一个领袖、来一个英雄，把全国民族命运皆交给这样一个人”的“领袖崇拜”表示了神圣的蔑视。正是“在这样情形下”沈从文才提出“我们实在需要”“有独立思想的作家”。［17］因此，可以说，他所提出的文艺要自由发展，文艺要表现独立识见，包含了他的反独裁的政治意识。沈从文从来就没有明确主张文学要回避政治，相反他在30年代曾写过许多文章批评当时的一些时事评论和一些小品文，他认为这些作品“份量上单薄，政治也不够大胆，远远离开当前的文化任务，成为电影明星消遣的闲谈”，他指认“这些人当然主张维持现状”。［18］（p.186 ）他其实是很看重文学在当时特定时期的社会政治中的功用和应该承担的社会责任的，他认为，“当全民族非振作无以自存的时节，还各装模作样，以高雅自居，或写点都市文明浮面的光色，或填小词造谣言以寄托其下流感情”，以及“阳光清流，以文学作消遣，于政府官办各种刊物中，各看手段之修短，从党的文艺政策下会计手中攫取稿费若干，无事便聚一堂，高谈希腊罗马以送长日”的种种所谓作家，其实是“一群庸鄙自熹之徒”。［11］他不满于林语堂等人提倡的幽默小品文，他认为“讽刺与诙谐，使许多作品用小丑神气存在”，这是“时代一种不幸的事情”。他把这种文学态度称之为“白相文学态度”，继而指出“由于白相文学态度产生的作品，不能完美，缺少健康，走入邪路，那是无可否认的”。［21］他批评了产生于北方的“以趣味作‘写作自由’的护身衣甲”的《骆驼草》，和在南方的“有些时髦刊物”，指出了“这趣味的刊物旋即消灭，使人忘记”的必然结局。［18］他赞扬的是那种能“同诙谐渐渐离远了”的创作的“新的趋势”。他列入这种“新趋势”的作家基本上都是积极反映现实政治斗争的左翼作家，例如他指出，“矛盾作品不诙谐”、“丁玲作品不诙谐”、“巴金作品不诙谐”，而“因社会意识严肃了自己的心情，写了一些新作品的胡也频君，作品到近年来为最可注意的一个”。他认为“上述诸人作品的影响，纠正了无数读者对文学作品的不庄重观念，同时也就给一些新的无名作家一点启示，给他们引出一条适宜于创作的道路”。［18］这一褒一贬，基于他对当时文学发展趋势的认识：“以文学附丽于‘生存斗争’和‘民族意识’上，使创作摆脱了肤浅的讽刺，拘束到‘不儿戏’情形中，成为必然的要求了”。［18］沈从文显然是认同这种文学的必然要求的。
由此看来，沈从文在30年代事实上并未能超脱政治。虽然沈从文“总是想避开政治斗争的漩涡，以一个作家身份独立发言。然而，在政治冲突波及各个领域的现代中国，这只是一厢情愿，他总是时不时地被卷入与政治相关的一些事件中去”。［19］（p.78）而且有时愈卷愈深，甚至在主观上时常产生一些政治的冲动。在30年代特殊的政治文化语境中，作家的文学选择、文学观念常常离不开对于政治环境的考虑，他们的文学观念往往首先是一种生存策略，即他们自身因构不成政治实体，而又不愿意与权力政治文化认同，因此试图通过包括文学在内的手段来消解来自权力政治文化“中心”的压力，以求获得自身生存的政治空间。这在沈从文那儿也并未能例外。
四
当然，“京派”的其他作家并未像师陀、沈从文那样有意无意地被直接卷入与政治相关的事件中去，但这也并不意味着30年代政治文化语境对他们没有影响。按照政治文化学的观点，政治影响力是指权力政治文化主体所必然引起的权力客体的反应，在升平时代或政治矛盾相对舒缓的时代，这种反应并不会“必然”地产生，而在政治化的时代，在政治矛盾尖税复杂的态势下，作为权力客体总会以不同的方式“必然”地作出种种反应。当然，这种反应所体现的政治影响力有“‘暗含的影响力’与‘明显的影响力’的区别”。［10］（p.54）如果说，我们上述的作家群体和“京派”的沈从文、师陀等对权力政治文化的积极抗争表现出一种明显的政治影响力的话，那么，“京派”的其他作家甚至包括京派之外的一些作家（例如林语堂等）对权力政治文化的反应则表现出一种暗含的政治影响力。阿英曾分析过在高压政治之下，文学家可能走的三种道路，第一是“打硬仗主义”，即对着黑暗现实迎头痛击，敢于与之尖锐对立，甚至不惜牺牲生命；第二是“逃避主义”，这类作家因对现实失望，感觉无事可做，无话可说，也不想做什么，说什么，于是谈些草木虫鱼啊，自然人性啊等等；第三类是“幽默主义”，这类作家缺少向黑暗硬战的勇气，完全逃避又心有不甘，讽刺未免露骨，说无意思的笑话又似觉得无聊，其结果就走向了“幽默”。［20］如果说左翼作家是属于第一类，那么京派中有许多作家就颇像第二类，而林语堂则是属于第三类无疑。
“京派”许多作家都自觉地打出与政治保持距离的旗帜。周作人就明确说过，“唯凡奉行文艺政策以文学作政治的手段，无论新派旧派，都是一类，则于我为隔教；”［21］老舍在当时也曾“武断地以为”“搞政治，就都不清高”，他所表现出的是“不关心政治”、“轻视政治”的态度；［22］而朱光潜在当时则认为，应以“纯粹审美的态度来观照社会人生，而不应该直接卷入社会人生中的纷繁矛盾冲突之中，”［23］主张追求“纯正的文学趣味”。［24］这种与政治保持距离的作法，其实也是对政治的一种反应方式，或者说是一种他们对并不认同的主流政治的一种反抗策略。对“政治”的逃避，尤其是有意识的、自觉的逃避，这本身就是一种政治的态度，或者干脆说是一种政治性的表态。
按照政治文化学的解释，在某个时期中，但求独善其身的人越多，要求远离政治的人越多，也就说明觉得无从参与国家事务，对政治的关心并无实质意义的人越多，这同时也就反映整个社会对国家权威缺乏政治信任。中国30年代的情况正是如此。“京派”的许多作家都是由对政治的失望而导向淡漠政治、远离政治的。老舍就曾讲过自己当时“因为对政治的黑暗而失望”，对“党争”的反感，才“温情主义多于积极的斗争”，“幽默冲淡了正义感”。［25］其实这也适宜于用来说明“京派”之外的其他一些宣称远离政治的作家的状况。例如曹聚仁，在清党之后，看到了政治的黑暗和卑鄙，于是“立志不再接近政治，不参加任何党派”，甚至“觉得政治不是人干的！”［26］（p.539）当然， 远离政治作为一种姿态，一种政治表态，并不影响他们事实上以政治文化的方式仍然或多或少地涉略政治，曹聚仁写的《中山大道》直接讽刺了国民党对孙中山的背叛，而他在《申报·自由谈》上发表的《生背痛的人》，因“有影射之嫌”，受国民党中央电令查办。［27］（p.374 ）再如林语堂，他在30年代的政治态度，更可看出当时政治文化语境对作家的影响力。1927年，林语堂是一位政治色彩很浓的作家，他那时甚至认为新月社的文人以不谈政治为规则是一个怪现象，他草拟的复兴民族精神的六个条件中有一条就是“必谈政治”。在大革命高潮中，他又曾满腔热情奔赴武汉，并出任革命外交部英文秘书。他也是在大革命后因为看透了“政治”而深感失望的，他带着“对革命深感厌倦”的疲惫心态重新回到文坛，尽管他觉得著述是人世间最“乏味”的事业，但在“著作生活中”既“不致于被学校革除”，又“不与警察发生纠纷”，出于一种逃避政治的“安全感”，促使他最终选择了“著作家”的职业。［28］（p.3）包括他的文学选择，由载道派转为言志派， 由激进而变为退隐，实是不得已的事，用他自己的话说，“我们无心隐居，而迫成隐士”，［28］一个“迫”字，可谓道出了林语堂的苦衷。他曾在《思孔子》一文中说，“孔子之所以温温无所试，而成其幽默之态度，乃因理想与现实相离太远，不得用世”。［29］这可谓夫子自道。但事实上林语堂也并未能真正与“政治”绝缘，只要一有适当机遇，他还是会以种种方式“介入”政治， 这是当时普遍的政治心态使然。 1932 年底至1933年夏，林语堂曾参加了由宋庆龄、蔡元培等发起领导的中国民权保障同盟，被当选为全国执行委员，并做过一些事关“政治”的工作，只是1933年6月18日民权保障同盟总干事杨杏佛遭特务暗杀后， 才又退出了直接的政治活动。在文学上，他虽然主张文学艺术“是自由的，不受拘束的”，并认为“政治化的艺术一定会毁灭了艺术的创造”，为“备受贬评”的‘为艺术而艺术’的观念”鸣不平，［30］但他的文学活动却在事实上也并未能与政治脱净干系。他试图走一条不介入政治斗争双方的中间道路，即他所谓“东家是个普罗，西家是个法西，洒家则看不上这些玩意儿，一定要说什么主义，咱只会说是想做人罢”。［31］（p.3）他“不偏不倚”的棒打两头：“今日， 文学受着政治阴影的笼罩，而作家分成两大营垒，一方面捧出法西斯主义，一方面捧出共产主义，两方面都想把自家的信仰当作医治一切社会病态的万应药膏，而其思想之缺乏真实性独立性，大致无异于古老的中国”。［32］在这种对政治双方的评价态度中，其实已包含了林语堂的政治价值观，并且也透露出他品评“政治”的浓厚兴趣。他自认为超然于两派政治势力之上，便可以脱开“政治”的干系，殊不知，这已在事实上“介入”了“政治”，因此，左派和右派都对林语堂为首的“论语”派表示出愤怒与不满。右派说《论语》“以笑消沉民族意识”，而左派则说《论语》“以笑麻醉大众的觉醒意识”。自认为精明的林语堂，一不小心便在事实上卷入了政治论争的涡漩。
上述，从“京派”作家群旁及到“京派”外部分作家，意思无非是为了说明，在30年代特殊的政治文化语境之下，无论是文学群体还是作家个人，不管其主观上打出怎样的超脱政治的旗号，提出文学远离政治的主张，但在事实上这种旗号和主张都在某种意义上成了一种政治的表态，这是对国家政治缺少信任的表示，同时也是一种对社会政治黑暗的一种谴责方式。而且，在30年代政治的影响下，他们事实上也不可能真正做到与政治无涉，诚如罗伯特·A ·达尔指出过的那样：在一个政治化的时代，“无论一个人是否喜欢，实际上都不能完全置身于某种政治体系之外”，“每个人都在某一时期以某种方式卷入某种政治体系”，“不论他们的价值观和关注的是什么，人们都不可避免地会陷入政治体系的网中，不管他们是否喜欢，甚至是否注意到这一事实”。［10］（p.5.129 ）这段话是可以在“京派”群体作家和其他所谓“远离政治”的作家身上得到应验的。

　一个作家写作时心目中先有了读者(或称群众)，他是为读者的需要和趣味而写的，这样的作家就不是真正优秀的作家；只有那些为自己而写，完全不受读者左右的作家，才更有独特的价值，读者开始可能看不懂和干脆排拒他的作品，但如果有独具慧眼者发掘出他的真正意义，读者开始认识他接受他，甚至被他所征服，这样“目无读者”的作家便创造出自己的读者群，那方能体现出文学的内在价值。
　　
　　同意，否则只是流行文化汉堡包。文学既非权力的点缀，也非社会时尚的某种风雅，自有其价值判断，也即审美。
　　文学也只能是个人的声音
　　
　　政治可以维持国家秩序，懦弱无力的政治才会去压制作家作品。其实也只是从不同角度看世界的文学作品。高行健让我想起来了日瓦格医生那个作家。