把巴洛克之魂注入中国当代散文

谭延桐

　　　当代中国，散文的年产量比天上的星星还要多，可真正像大闪电、大霹雳一样能够照亮整个 文学 >大宇宙、摇醒众多昏睡者灵魂、入骨入髓、难以磨灭的大散文，实在是屈指可数。究其原因，窃以为有三：一、这仍然不是一个想写什么就可以写什么的年代，到处都扯着隐形的高压线，谁碰谁死。比如宗教问题，比如文革问题，比如军事问题，比如高层领导人问题，比如官场黑幕之黑幕问题，等等。西方国家就不存在这个问题，因此西方作家和我们中国作家相比，人就更舒展一些，文也更舒展一些，他们的禁忌除了心中敬畏的上帝之外再也没有了别的，笔墨无处不在。二、散文家的视野太狭窄，襟怀太有限，学识太不够，力量太不足，担不起五十公斤以上的大命题，或命运三五句以上的大拷问。三、总喜欢在一些小印象、小意念、小情绪、小感觉、小经验、小感悟、小现象、小景气、小堡垒、小望台、小风波、小涟漪、小摆设、小儿科上留连往返，久而久之也便养成了一种根深蒂固的惰性和习惯。
　　　第一个原因不是散文家自己说了算的；第二第三个原因却完全在于散文家自己，是散文家自己不懂得仰望，心里装不下高度和远方。
因此，我依然呼唤巴洛克精神！呼唤巴洛克之魂重新回到中国当代散文的肌体中来，带着它的风驰电掣的劲旅，带着它的摧枯拉朽的力量！


　　　一、拭去时间蒙在“巴洛克精神”上的尘埃

　　　巴洛克，也常见译为“巴罗克”，是葡萄牙语 barocco 或西班牙语 bartueco 或意大利语 barucco 一词的译音，意为“不规则的珍珠”。还有一种说法，说它源自中世纪的拉丁文 baroco ，意为“怪异的思想”。后来，人们便普遍地用“巴洛克”来指 17 世纪以欧洲为中心的一种夸张、豪华，重彩、怪诞、猎奇、极具活力和风神的艺术风格。到了 19 世纪末，瑞士艺术史学家沃尔夫林便赋予巴洛克艺术极为肯定的意义，认为它呈示了表现动势、明暗突出、虚实一体、追求无限的艺术特质。巴洛克时代的西班牙作家洛佩·德·维加便是深受巴洛克艺术的影响，打破了“统一的风格”，使写作完全成为个人的事情的。仅就这一点，就比中国早了至少要两百年。在这样的一种背景下，出现了像《堂吉诃德》那样的不朽之作，像贡果热、克维多、布吕格尔、阿桑姆、普森那样的怪异天才，也便不难理解了。
　　　总的来说，我认为，“巴洛克精神”至少涵盖了以下这样一些浮雕般的艺术特征：
　　　一、解放。艺术家本体的彻底解放。如果说，巴洛克艺术之前的艺术是戴着镣铐跳舞的话，那么巴洛克艺术开始之后的艺术就是“邓肯之舞”、“自然之舞”、“自在之舞”、“舞中之舞”。他们是面对着上帝而起舞的，只对上帝负责。不像中国作家只对人负责，甚至连人都不负责，连自己都不负责。
　　　二、创造性。这种倔犟的创造性包括形式上的，更包括本质上的。它是文艺复兴版创造精神的再彰显和再光大。可以这样说，创造，再创造，生命在哪里创造就在哪里，简直就是巴洛克艺术家永远也解不开的结。为了这结，巴洛克艺术家一生都在疯狂地创造。这一点，也不像中国作家，早年的创造力本来就有限，到了晚年，创造力就一点儿也找不见了，仅凭着自己一点儿十分有限的经验在写作。
　　　三、捍卫生命和自然。几乎每一位巴洛克艺术家都是打通了自然和生命之间的重重阻隔的，哪怕是微小的阻隔。因此完全可以这样说，自然的力量有多大，他们的生命力和艺术力就有多大。生命力渗透了他们的一切艺术。巴洛克艺术家最爱说的一句话就是：“人呵，还其本吧！”中国作家却很难做到“还其本”，或根本就不愿“还其本”，他们是高喊着“人定胜天”、“战胜大自然”、“与天斗与地斗其乐无穷”等等许多愚蠢的口号长大成人的。
　　　四、棱角分明。它的棱角显然是藏在里面的。摸上去不扎手，吃下去却浑身剔透。在中国就不同了，在中国“生活的聪明”是放在第一位的，“生命的智慧”是放在第二位的。有没有“生命的智慧”好像并不重要，重要的是你必须有“生活的聪明”。有了生活的聪明，你就会如鱼得水，你的文也会由别人来帮你镀上一层佛光。整个地，你就佛光高照了。
　　　五、浓郁的抒情性。所有的巴洛克艺术，无论是 文学 >艺术、还是音乐艺术、绘画艺术、雕刻艺术、建筑艺术等等，都是音乐，都是可以用耳朵来读来咀嚼的。作品撤离了，其音响效果并没有撤离。它伴随着接受者的所有审美过程。看看我们的四周，抒情性的人生是越来越少了，抒情性的文本也越来越少了，取而代之的是叙述、叙事。絮絮叨叨、嘀嘀咕咕、哼哼唧唧、琐琐碎碎充斥了一切。懒得抒情的年代，或羞于抒情的年代，就这样急火火地到来了。
　　　六、惊异感。这也是巴洛克艺术家最重要的美学信条。在他们看来，文本诞生之后，如果不能在人们的灵魂深处掀起一场持久的革命，让人们的眼睛扩大一圈，心灵也扩大一圈，那这样的文本就不能称之为文本。充其量，也只能算是一种读物。当下中国，只能算是一种读物的所谓的散文，可谓多如牛毛。你能从一万篇散文中找出一篇具有“惊异感”的散文来，就算是很不错很不错了。
　　　当然了，我们所处的背景不同，西方有西方的巴洛克传统和巴洛克基因，我们却没有自己的巴洛克传统和巴洛克基因。即使有，也早就被切断了，湮没了，遗失了。因此我觉得，最重要的似乎还不在这里，而在于，我们的 文学 >——在这里我特指散文——有没有重建巴洛克精神的渴望。如果连这种起码的渴望都没有，甚至还拒绝巴洛克精神的到来，那我们的散文也就离末路不远了。
　　　说到底，巴洛克精神不是体现在娱乐性和消遣性的指数上，不是让人读了觉得好玩，而是让你在亲临亲历之后有着一种深刻的领悟和说不出的感受。这一点，就和中国禅家所说的“绕道说禅”、“意正语偏”、“言有尽而意无穷”极为相似。


　　 二、重点还是在于“惊异感”

　　　如果让你吃鸡，今天吃鸡，明天吃鸡，后天还吃鸡，年年都吃鸡，一辈子都吃鸡，肯定，你非腻死不可，你非饿死在这没完没了的鸡上。尽管鸡也是好东西。道理很简单，你饮食中的变化被取消了，节奏感被拿走了，惊异感不见了。这比什么都痛苦。作家不是魔术师，却应该像魔术师。如果你一辈子都在变鸽子，大鸽子小鸽子，白鸽子黑鸽子，最终，观众肯定就会只剩下你自己的影子。今天大变活人，明天你能变着法儿让一座大山从人们的眼皮底下顿然消失，后天你能使尽招数把东夷部落首领后羿射下的九颗太阳重新放回到天上去……这就是惊异感。按照古希腊思想家的看法，哲学的产生必须具备三个条件： 惊异、闲暇和自由。惊异位居第一。如果你看到任何事物都不会产生惊异感，也就不会有提出问题、剖根问底的能力。 惊异感，可以说是一切具有重大 文学 >价值和美学价值的文本所必须具备的一个五星级特征。
　　　俄罗斯文艺理论家什克洛夫斯基所提出的“陌生化”理论，即“艺术技巧就是使对象陌生，使形式困难，增加感觉的难度和时间的长度”，德国形式主义文论家雅可布森所说的“对普通言语的有组织侵害”，德国哲学家尼采所说的“强化异端的色彩和力量”，法国现象学美学家米盖尔·杜夫海纳所说的：“词语摆脱了常用的规则，互相组合起来，组成最意想不到的形式”，等等，其最终目的也都是为了通向“惊异感”。现代人忙忙活活地创造了许多，却对许多甚至一切都失去了惊异感，失去了因惊异感而产生的种种神秘感和敬畏感。艺术的力度，正是这样悄然走失的。
　　　说到底，猎奇是人的天性。可是，如果你的文本中根本就没有“奇”，哪怕只是语言的“奇”，你叫阅读者到哪里去猎呢？作为一个创作主体，如果你没有一双新奇的目光，也就自然不会发现新奇，更不会认识新奇、揪住新奇。到头来，你的文本肯定就会呆头呆脑，可有可无。我们的生活中从来就不是缺少新奇，而是缺少发现新奇的眼睛，缺少对新奇之物的惊异感。我们不能不承认，我们正如 G · K · 切斯特顿所说：“我们正为缺少惊异感而不是缺少奇迹而枯萎。”同样一块从大山里刚采来的大理石，在一般人的眼里，它不过就是一块大理石，可在大雕塑家米开朗基罗的眼里，里面却藏着一位金光闪闪的大卫。只要锤声一响，大卫听到恳切的响声就会被请出来。同样是一些浮雕，在一般人的眼里，它不过就是一些浮雕，可在有的人眼里，它却是从墙里走出了一群人，因突然受到某种阻力而被永远地凝住了。同样是一个老和尚敲木鱼的场面，在一般人的眼里，它不过就是一个老和尚敲木鱼的场面，可在有的人眼里，它是木鱼想开口说话，锤子却在一遍一遍告诫它，天机不可泄露。同样是跑步，在一般人的眼里，它不过就是跑步，可在有的人眼里，它是饥饿的脚步在大口大口地吞吃着道路……善于从习以为常的平凡中看出不平凡的异常，感知某一对象时会具有一种强烈的惊异感，这永远都是一位散文家必备的素质。
　　　我们眼看着一群小蚂蚁静静地把一座大土丘搬走，不可能不产生惊异感；我们眼看着一个瘫痪了几十年的病人因为爱情的力量奇迹般地站了起来，从此摆脱了床榻的困扰和拐杖的束缚，也不可能不产生惊异感；我们眼看着一个正在阳台上看风景的孩子出于好奇跨过阳台从阳台上重重地摔了下来，她的妈妈恰好买菜从楼下经过，妈妈见此，便用世界上所有的运动员都没不能比、所有的人都不能理解的速度跑了过去，稳稳地接住了自己心爱的孩子，我们更不可能不产生惊异感。
　　　没有惊异感，就不可能有大闪电和大霹雳。大闪电和大霹雳是从来都不会出现在小屋子里。你要想捉住大闪电和大霹雳，就必须亲自跑到旷野里，甚至跑到高山上，甚至飞在高空中，有义无反顾、舍生忘死的勇气。一个整天地只会围着表象或假象打转转儿，对最本质的部分视而不见或闭口不谈的作家，绝对不会去关注大闪电和大霹雳，也绝对不是一个好作家，甚至称其为“作家”也是非常勉强的。
　　　惊异感往往都是和“渴望感”、“向往感”联系在一块儿的。迷人的艺术灵光，无不是惊异感一手赋予的。惊异感最后到达的，也许应该是刘勰在《文心雕龙·辨骚》里所说的：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”正是因为惊异感的产生，才最终保住了 文学 >的永恒性。


　　　三、不能不说到“意识”，特别是潜意识

　　　有一年，我到医院里去探望病人，那位病人已经成了植物人。医生对我说，植物人和自然人的区别就在于，植物人没有意识，而自然人有意识。没有意识的人，你赞美他也好，羞辱他也好，他都浑然不觉。即使你往他的嘴里吐痰，他也不会有什么不高兴。我恍然大悟。如果一个写作者的意识没有了，该是一件多么可怕的事情呵。如果一个写作者的意识坏了，他的良心也就被狗吃了，他就会做出许许多多的肮脏事儿来。
　　　看一个人的意识，有时候不需要太多，只看他或她起的笔名，或书名，或文章的标题，就够了。那些哗众取宠的笔名，或书名，或标题，完全可以说明一切。这样的人，即使他碰巧写出了一两篇勉强称得上是文章的文章，也是可以断定他一生与 文学 >无缘的，充其量也只能算是一个 文学 >的赞助商。
　　　即使有常人的意识，如果有的只是“破坏意识”而不是“建设意识”，只是“功利意识”而不是“朝拜意识”，那这样的意识也会最终导致一种病毒的蔓延。
　　　意识有“显意识”和“潜意识”之分。优秀的散文家从来都是离不开潜意识的。他善于从潜意识的深井里不断地吊起一只又一只盛满了神圣之水和秘密之水的水桶，从而让这些水成为“汪洋辟阖、仪态万方”的艺术品。
　　　潜意识在每个个体生命的内部构成了最大、最有力的部分。它是一个固定而又活跃的心理程序的“发电厂”，我们通常并不知道它的存在，它却操纵我们的思想和感觉，把持着我们的爱、恨和秘密以及某些强烈而又原始的热情和欲望。它从来没有时间感、地点感和是非感，总像一个不受管教的孩子，只知道千方百计地顺从着生命的本愿。
　　　张爱玲有一篇精典散文叫《谈看书》，其中就谈到了“意识”和“潜意识”。她是这样写的：

　　　瑟格斯说夏威夷黑诛儒的传说，许多别的岛上都有，“出自一个共同的神话底层”，换句话说，是大家共同的意识下层酝酿出来的神话，也就是所谓“种族的回忆”。南太平洋岛人的潜意识里都还记得几千年前的菲律宾、台湾、马来半岛遇见的小黑人。

　　　当然，张爱玲在这里对“意识”和“潜意识”并没有深谈细论。我把这一节引在这里的意思也只是说，好的意识都是可以创造神话，潜意识都是可以封存神秘的小黑人的。我们太需要活生生的神话和神秘的小黑人了，从某种象征意义上来说。
　　　自从弗洛伊德的潜意识横空出世之后，更多的人也便开始盯紧了潜意识，但真正把潜意识纳入散文并卓有建树的并不多。鲁迅的《野草》算是一个特例，它把从波特莱尔、屠格涅夫、尼采、李贺等等的象征色彩加以拼贴和渲染，并融入到那些意味丰厚而又微妙难言的感觉、直觉、情绪、心理、意识或潜意识里面，从而进行高深超拔的“心灵探险”与哲学考辨，最终赋予了它们以生动奇崛的具象描绘，可谓鲁迅众多文本中最具有 文学 >价值的文本。可惜，真正像鲁迅《野草》这样的具有深刻性、丰富性、前瞻性的作品在并不多见。真正读懂《野草》的中国人，也并不多见，估计万分之一都不到。
　　　论起来，钱钟书的《写在人生边上》，倒也在特例之内。只是，它写在人生边上，也写在潜意识边上，算不上十分典型。
　　　尼采的《查拉图斯特拉如是说》倒是一个典型的例子。在这部长篇散文中，尼采把艺术表现的立足点从客观转向了主观、从外在的客观观察转向了内心的体验与发现，从而真实地表现了潜意识和非理性的“自我”，即创作主体自身。它是一种崭新的寻找，更是一种崭新的发现。我把它称之为“发现散文”。
　　　写到这里，我还想起另外一个人——西班牙天才画家萨尔瓦多·达利。达利既是画家也是作家，画过很多画也写过很多诗文。达利之所以又创造了另外一个达利，就是因为他坚信人的潜意识是超乎理性之上的“更为重大的现实”。而且，他为了从潜意识中寻找幻象，用了一种自称为“偏执狂临界状态”的绝招，从而在自己身上诱发幻觉的仙境。达利发现这一绝招的受用之后，风格也便迅速形成，从而诞生了一系列的名作，如《内战的预兆》、《超现实的公寓》、《圣安东尼的诱惑》、《脸的幽灵和沙滩上的水果盘》等。因此达利这样说过，艺术的目的就是要发掘和表现潜意识。也只有真正做到了这一点，艺术创作才会更加真实，更加生动。
　　　完全可以这样说，正是因为有了潜意识的参入与投入，当代散文的现代性才逐渐凸显出来。是潜意识以及与它密切相连的直觉、幻觉、隐幻、变形、隐秘性和神秘性等等，让散文摆脱了浅相和俗境。


　　　四、彻底摆脱公众语言从而进入艺术语言

　　　“公众语言”和“艺术语言”的区别，借用马拉美的一句话就可以说得很清楚，“在公众手中，语言像金钱一样有着简单和便利的效用。而在艺术家的手中，它却首先变成了梦和诗歌。”公众语言是杂乱无章、散漫重复、平淡无奇甚至低俗无聊的，它已经被众人的嘴打磨得失去了全部的光泽；而艺术语言却是经过遴选、蒸馏、纯化和提升的，是一种一直用心灵呵护着的语言。一位优秀的散文家所使用的语言，无不是经过消毒、磁化并带有电荷的语言。如果不是这样，他就不是一位优秀的散文家，或者只是一个冒牌散文家。语言在真正的散文家那里，都是具有造型性而不是带有通讯性的。它是避雷针，也是探测器，甚至是手术刀和匕首。因此美国作家威廉· W ·韦斯特曾经说过这样一句话，“创造一件艺术品，就是把意味深远的形式加在有意义的主题上。”这“意味深远的形式”，当然也包括语言，甚至主要是语言。如果一篇散文的语言有着秋天的原野一般的丰富和意味深长的诗歌一般的迷人，即使它的思想并不那么深邃，也依然灵光闪烁。
　　　对许多卓越的散文家来说，语言本身就是一种信念，而且是坚不可摧的信念。他们用尽毕生的心血，才把这种信念推向了至上的高度。因此才有了“和语言作宁死不屈的斗争”、“打开语言的魔盒”、“做一个语言的炼金术士”这样一种说法。
　　　用“改革开放”、“与时俱进”、“团结奋斗”、“奋力拼搏”之类的的概念语言、模式语言、定势语言、习惯语言是绝对写不出好的散文来的。
　　　还是让我们看看罗兰·巴特是怎么处理语言的吧，他在他的散文《埃菲尔铁塔》的开篇这样写到——

　　　莫泊桑曾经常到埃菲尔铁塔上用午餐，可是埃菲尔铁塔却是莫泊桑最最讨厌的地方。因为在莫泊桑看来，埃菲尔铁塔是整个巴黎惟一看不见埃菲尔铁塔的地方。

　　　接下来，罗兰·巴特又写到，埃菲尔铁塔其实是一座桥，它把天空和大地连接了起来。然后进一步写到，其实它也是一只鹰，被剪掉了翅膀的鹰；是一个人的头颅，自从那个年代失去了自己的思想以后，它便再也没有了自己的思想……自始至终，都没像万万千千的写“埃菲尔铁塔”那些写匠那样，写过埃菲尔铁塔长得什么样，个子有多么高，用什么钢铁做成的，当年是谁设计的，建造它时遇到了多少麻烦，每天来看它的游人有多少，每年给巴黎带来多少经济利益，等等。它却一下子就揳到人的骨髓里了。中国也有不少作家写过埃菲尔铁塔，比如张抗抗，却没有一篇能与罗兰·巴特的《埃菲尔铁塔》相提并论的，要么太流于过程化和印象式，要么缺乏新意和力度。
　　　再看看何塞·马蒂在他的散文《尼亚加拉河上的诗》里是怎么写一个人和命运较量最终战胜了命运大凯旋时的场景吧——

　　　他曾经去跟一个巨人博斗，回来的时候，身上不但没有受伤，肩上还稳稳地扛着抒情诗，头上戴着胜利者的光环。

　　　这样的句子是结实的，有力的。读惯了那些松松软软的句子，再回来读这样的句子，力
量就会重新回到我们的生命中来，和西西弗斯、桑提亚哥那些硬汉一起帮着我们，去完成生命的大工程。
　　　写到爱，有人往往就会和玫瑰花、咖啡屋甚至和床联系在一起，弄得很概念很俚俗，可是《圣经》不。就让我们来看看《哥林多前书》第 13 章里是怎么写“爱”的吧——

　　　我若能说万人的方言，并天使的话语，却没有爱，我就成了鸣的锣、响的钹一般。我若有先知讲道之能，也明白各样的奥秘、各样的知识，而且有全备的信，叫我能够移山，却没有爱，我就算不得什么。我若将所有的周济穷人，并舍己身叫人焚烧，却没有爱，仍然与我无益。……爱是永不止息。先知讲道之能终会归于无有，说方言之能终必停止，知识也终必归于无有。我们现在所知道的有限，先知所讲的也有限，等那完全的来到，这有限的必归于无有了。我作孩子的时候，话语像孩子，心思像孩子，意念像孩子，既成了人，就把孩子的事丢弃了。我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时，就要面对面了。……如今常存的有信，有望，有爱；这三样，其中最大的是爱。

　　　读这样的文字，我们就会感受到一种透骨的圣洁和光辉。心也随之澄明，随之飞升。它充分说明了“抒情性”在散文中的重要性。
就顺便再看看罗兰·巴特是怎么写难以言传的爱的吧——

　　　虽然维特画过不少好画，他却无法画出夏洛蒂的肖像（他最多只能勾勒出曾使他销魂的侧影）。“我失去了……神奇的活力；从前，靠着这力量，我曾创作出周围的世界。”

　　　布罗茨基说过：“诗是全部语言的最高结晶。”蒙田也说过，“我喜欢诗一般的跳跃、腾挪和跌宕。”尼采说得更直接，“一个伟大的散文家通常也近乎是一个伟大的诗人。事实上，也只有用诗的表现形式来发挥，才会写好散文！”因此，我倒真诚地希望散文家多读一些好的诗歌，向好的诗歌学习。伊丽沙白·朱这样说过：“诗是语言的保养和更新的重要源泉之一。已经过世的诗人们为语言提供了传统的遗产，提供了如今依然生气勃勃、精彩绝伦的东西；活着的诗人们继续推动着语言向前进。”这话恐怕谁都不会置疑。从古至今，语言的第一推动力都是诗歌，而不是别的什么——我说的是真正的诗歌，而不是那种招摇过世的下三烂分行垃圾。向好的诗歌学习，这是写好散文的一个重要秘诀。有些人写了一辈子散文，却没有写出一篇好的散文，就是不懂得向诗歌学习的重要性和紧要性。这样的散文家，在整个大文坛上只能算是一种摆设，而且是许多人都不以为然的摆设。说他是一种毫无意义的形为艺术，也没有什么不可以。
　　　诗歌能够点石成金。“越是伟大的诗歌，越是能够从它的里面拧出许多的东西来：音乐与意义，朴素与华丽，意象与观念，高度的戏剧性与炽热的抒情性，直接陈述与间接提示，色彩、光线、力量等。”伊丽莎白·朱一语中的。
　　　如果语言能够起到咒语的作用，我们就可以说它是魔力的语言了。追求魔力的语言，追求诗性的光辉，应该成为每一位散文家打不垮的理想和牵挂。


　　　五、还想说说标题，或者叫“标题艺术”

　　　一半文章一半题。忘记是谁说的了。因为说得极有道理，也便记往了它。它的意思显然是说，文章的内容和标题各占一半，合起来才是一个完整的整体。文章的内容没有说尽的涵义，往往都由标题接着说的。如果你只是随随便便就起了一个标题了事，那这一半就被你取消了，这一半的涵义也就烟消云散了。
　　　巴洛克精神体现在散文的内容上，也体现在散文的标题上。标题是整篇散文接触读者的第一位天使，如果这第一位天使丑陋不堪，俗不可耐，就会倒读者的胃口，破坏读者的第一阅读欲望。
　　　我们在报刊上常常见到的那种“泰山颂”、“梅花赞”、“江南行”之类的标题，可以说是蠢而又蠢。即使中国的一些所谓的散文名家，有时候也甘愿成为这类标题的奴隶，比如贾平凹就曾写过一篇看似洋洋洒洒、标题却呆头呆脑的《山东行》。蔽开它的内容不说，光是这样一个标题，就足以说明作者是懒性十足或者毫无创新意识的。
　　　还有一种常见的标题，叫“无题”，就更蠢。无题，绝对是黔驴技穷的一种表现。
　　　看看西班牙画家达利的一些油画标题，我们的许多散文家或许就会汗颜不已。比如《床头柜和桌椅疯狂地攻击大提琴》、《表达爱慕之情的两只面包》、《西风的女儿，嫁给了东风，当他去看她，却哭着回到床边》、《中度偏执狂的想像》、《人格化的柜橱》、《帕拉第奥的萨拉亚通道》、《愿望之谜：我的母亲，我的母亲，我的母亲》、《乍起的鸡皮疙瘩》等等。它们都是不可重复的。
　　　不妨再看看葡萄牙作家费尔南多·佩索阿的一些标题：“作为符号的 V 先生”、“一个人是群体”、“主观的座椅”、“第二时间”、“潜在的宫殿”、“败者的旗帜”……也没有一个是从别人那里定做好了的，现抓现成的。
　　　我还想和大家一起来看看法国怪才罗兰·巴特的一些标题：“夜照亮了夜”、“想像的流亡”、“我的手指无意中……”、“鼻子上的疵点”、“符号的不确定性”、“我们都是自己的魔鬼”、“无类”、“没有一个神甫为他送葬”……更没有一个是从公众市场里买来的便宜货。
有人喜欢用“活着真好”做标题，有人喜欢用“活着使我迷醉”做标题，尽管意思一样，色彩、修养、境界和效果却是绝然不同的。就是为了这不同，或者更加不同，我们才要把“标题艺术”当作一门真正的艺术来用心对待的。
　　　有些人模仿能力极强，刚出了一个“将爱情进行到底”（当然这也不是他自己独创的，而是从“将无产阶级文化大革命进行到底”那里化来的），他就会衍生出“将 文学 >进行到底”、“将普通话进行到底”、“将 时尚 >进行到底”、“将梦想进行到底”等等许许多多的“将 XX 进行到底”来。这也是没有出息的一种表现。因为他始终没有自己，始终缺乏巴洛克的创造精神。
还有，谌容写过一部《人到中年》，后来，我看到不止一万篇散文的标题叫“人到中年”。这样的挪用，也实在是太低级了。这就像，他看着人家叫“赵本山”，他也给自己的孩子取名叫“赵本山”一样。结果，中国一眨眼就出了十万个“赵本山”。
　　　这样的头脑，怎么可能写出好的散文来呢？还不如改行去擦皮鞋呢！
　　　好的标题，它体现了一种智慧。这样的智慧，是坚决摒弃追风、跟潮、枯枝败叶和污水浊水的世俗思维的。这样的智慧，就应该像禅的智慧，光亮照人，无际无涯。
　　　如果你的精神和意识都巴洛克了，内容和标题也巴洛克了，那你就是一位名副其实的巴洛克散文家了。