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巴黎，不需要马斯卡林
肖伊绯 始作于2003年10月26日 完成于2003年10月30日 “当我给自己注射了一针马斯卡林的时侯，我自己便可以观察到一种短暂的错觉。这确实具有那种支系性的特征：有人在隔壁的房间里唱歌；而当我极力去听而完全停下来去朝前看的时候，三朵小小的、平行相近的白云便出现在我面前。一旦我要尽力去把握它的时候，这种现象便自然消失了。这种现象同那种充实和清晰的视觉意识是不相符的。它只能是暗中存在的，而且事实上，它也正是这样发生的；那三朵小小的白云在消失了之后，又直接出现在我的记忆之中，这样，同时也就出现了某种异常的和奇特的东西，而这种东西在我看来却似乎只是转述了意识边缘上的那些已被放弃的自发性的存在”。 1935年的巴黎寓所里，保罗·萨特在给自己注射了一种叫马斯卡林的致幻剂之后，写下了上述这一段极为细腻的文字。这些文字后来为保罗·萨特构筑了一个想象心理学的体系，显然，马斯卡林功不可没，它成就了一种意识的变态，一种知觉与意象的空间叠加。 萨特是勇敢的，但却不够……哦，巴黎需要致幻剂吗？那些意识边缘上的已被放弃的自发性的存在不就是“巴黎”这个词语所拥有的东西吗？那种暗中存在的，与充实和清晰的视觉意识不相符的东西，不就是巴黎吗？ 巴黎，不需要马斯卡林。 高耸的蕾丝 17世纪的威尼斯，产生了“不可言喻”的开叉灯笼内裤。到19世纪中叶，这种内裤经过改良后被加上了蕾丝花边，在当时，能够瞥到一眼衬裙的花边与性兴奋几乎是同义词。然而，在1889年之后的巴黎，你可以每天每时每刻享有这种兴奋。蕾丝，320.75米高耸的蕾丝，矗立在巴黎所有的视觉空间中——埃菲尔铁塔。 蕾丝必然是隐密的事物，它的诱惑与趣味正在于此。一个被各种遮掩物所隐蔽的身体必然是性感的，因为如此一来才有窥视欲的诞生。而蕾丝是窥视欲的极致与性感身体的完美同谋，彻底混淆了窥视、性感、身体、欲望、色情之间的关系：做为一个隐密的联结物，蕾丝的出现，用一种全新的透雕艺术，使身体成为性感的浮雕，而欲望跟随蕾丝繁复的曲线弯曲起来，这种弯曲带来了某种持久的、不言而喻的愉悦。但蕾丝又是一个公开的阻隔物，它切断了身体在视觉中的完整性，将对隐私的包裹优雅化、合法化；它不直接担负包裹的功能，它是包裹的功能延伸与美学评价。 兴许当年的建筑师艾菲尔，看到了蕾丝的悖论所具有的卓然不群的人类学价值。沉睡在罗马风格及其纷繁变种的石头世界中的巴黎，一如裸睡的妇人，可以有色情或者欲望的价值，但一览无余所造成的视觉松驰却无法找到性感的价值。艾菲尔给巴黎带来了钢铁的蕾丝，企图将性感的价值永久地、不朽地赠予。 莫泊桑是纯粹的色情狂，这个1893年死于梅毒，按照左拉在悼词中所说的“充分享受人生欢乐”的人肯定不会接受这高耸的蕾丝。1889年之后的巴黎，在他眼中只有在艾菲尔铁塔一楼餐厅里用餐时才具有视觉的价值，因为这是唯一看不到钢铁的蕾丝的时刻，因为这是唯一可以观赏巴黎全裸的时刻。虽然罗兰·巴特说：女人在脱到全身赤裸时，就失去了性感，但莫泊桑并不接受性感的价值，他直接钻入巴黎的蕾丝中，观赏全裸的巴黎或许成为他生命的最后四年中唯一的激情。 那么，登上艾菲尔铁塔，穿透这巴黎高耸的蕾丝之后，巴黎在视觉中是否真的具有一种主体的色情？金光灿烂的荣军院从一片灰白的建筑物色块中突兀而立，这个收敛着拿破仑尸骨的如金色皇冠般的建筑物似乎是另一个巴黎的中心——没有钢铁蕾丝的巴黎的中心。那么作为色情的主体——没有艾菲尔铁塔的巴黎充竟该如何观赏？这色情的主体的中心竟是荣军院？这主体是否存在？ 或许不能把主体想像成某种俨然存在的实质性的东西，而是通过获得可能性的维度被确立的空无倾向的存在。艾菲尔铁塔一定就是这样的东西，它会让你放弃谈论“主体是否存在”这样的宗教问题。有艾菲尔铁塔的地方，让荣军院也在那吧！有高耸的蕾丝的地方，让拿破仑的尸骨也在那吧！ 哦，弗罗伊德的名言“有本我的地方，让自我也在那吧”！据说这名言译成法语就成了：有它的地方，我一定来！还有没有更性感的转译？ 哦，你想得到！有蕾丝的地方，我一定来！ 容器与容器，各自独语 1920年出生于乌克兰的法国人（40年代末入法国籍）保罗·策兰，仿佛天生就是一个神秘的容器。“策兰”一名在拉丁文中的意思是“隐藏或保密了什么”，但凡容器，都有“策兰”的拉丁文意义。作为一个流亡者、一个流浪者，以容器的基本功能来标识自己的异乡存在，无疑是神秘的。这种神秘与1970年4月20日投塞纳河而死的保罗·策兰一同破碎，塞纳河的奔涌让任何容器显得无力，什么容器能让塞纳河隐藏？虽然策兰在《法国之忆》中喃喃独语：“我们从卖花姑娘的摊上买心：它们曾是湛蓝的，并在水里绽开。我们死去，却能够呼吸”。 在塞纳河中死去的策兰是否仍然能够呼吸？医学常识当然会敲碎这种叫做“诗”的容器，虽然各种流亡者的呼吸一直在巴黎隐密地进行。流亡者和容器是格格不入的，虽然他们曾有过神秘的交往、晦涩的书写。而这些神秘的交往与晦涩的书写最终都变成一个又一个莫名其妙，但却不言而喻的容器，如：宗教、诗歌、哲学及衍生其中的各种变形的人与物的合奏。巴黎圣母院和葡萄酒瓶就是这些各自独语的容器之一。 一本《法国旅游指南》的小册子这样描述巴黎圣母院与法国葡萄酒：“进深130米、宽48米、高35米（塔高69米），可容纳人数9000人”；“在大众餐厅里，如能有装在葡萄酒专用瓶中（如玻璃瓶Carafe或酒壶Pichet）的家常酒（Cuvee du patron 或者Vin de maison）就足够了。如果喝得少，可以点demi（375毫升）、quart（185毫升）”。准确的计量及计量术语，把巴黎圣母院与葡萄酒瓶的容器功能揭示到了极致：一种技术常识的极致。紧接着的必然就是这种容器功能的零售价格，譬如到达巴黎圣母院的地铁线路、登塔的门票、相关的纪念品；葡萄酒的产地、年份及与之相适应的价格（法郎，或折算成欧元的）。这就是旅游的全部？指南就是容器功能的经济学书写？ 但《新约全书》马太福音第一章这样描述“圣母”：“耶酥基督降生的事，记在下面：他母亲马利亚已经许配了约瑟，还没有迎娶，马利亚就从圣灵怀了孕。她丈夫约瑟是个义人，不愿意明明地羞辱她，想要暗暗地把她休了。正思念这事的时候，有主的使者向他梦中显现，说：“大卫的子孙约瑟，不要怕！只管娶过你的妻子玛利亚来，因她所怀的孕是从圣灵来的。她将要生一个儿子，你要给他起名叫耶酥”。 《古希腊神话》一书中这样描述“葡萄酒”的起源：“酒神狄奥尼索斯(Dionysus)是葡萄酒与狂欢之神，也是古希腊的艺术之神。他是宙斯(Zeus)和西姆莱公主(Semele)所生的儿子。宙斯的妻子赫拉(Hera)劝诱怀了孕的西姆莱公主请求宙斯现出本相，以证明爱情的神圣性。在西姆莱的请求下，宙斯表示同意。宙斯是希腊宗教和神话里的主神，他的威力太大，西姆莱这个凡间女子无法承受，结果被雷霆击死。宙斯从西姆莱的腹中取出未足月的胎儿，缝入自己的大腿。宙斯在这段时间里成了瘸腿。儿子足月后出生，取名为“狄奥尼索斯” 意思是‘宙斯瘸腿’”。 容器的各自独语冗长而缺乏精确，怪诞而缺乏常识。没有方向，也就不存在所谓的“指南”；一如这独自矗立的巴黎圣母院南塔与这空空的葡萄酒瓶，齐刷刷地指向巴黎的天空，指向容器之外的空无，指向容器功能缺失的空间。塔与瓶，都是空的；信仰与欲望，也是空的，或者是指向空无的。圣母与葡萄酒，本质上是无法计量的；容器与容器，只能各自独语。 透明的希腊 1958年的法国南部，普罗旺斯地区的艾克斯，晚年酷爱谈论希腊哲学的海德格尔在做一个名为《黑格尔与希腊人》的演讲。演讲的主题如其所说：黑格尔在其哲学视野中是如何描绘希腊人的哲学的？——这个洋溢着德国哲学优越感的特殊选题，挑选出“大全”、“理性”、“概念”、“现实”这四个古希腊哲学的词汇来大谈特谈。当然，这并不能掩饰这个在当时还未到过希腊的德国人的惶惑：想像中的希腊或者说人文科学中的希腊与现实中的希腊有着怎样的裂隙？这些深思已久的巴门尼德、赫拉克利特、柏拉图、亚里士多德的词语是否就是永存于欧洲文明根系的“希腊式的东西”？ 1962年4月末，海德格尔终于从威尼斯乘船向希腊驶去。他寄望于此次旅行解决心中重新萌生的疑念：“作为希腊的本质自己长期抱定并深思的状态，不过是恣意的空想，难道自己所思考的违背了曾实际存在过的状态？” 正如海德格尔在科尔福岛、罗得斯岛、迪罗斯岛所触目的残迹一样，希腊式的东西只能在某种残迹中成为可继承的遗产。甚至可以说，唯有残迹，方显现出希腊式的存在。不知道海德格尔所窥见的残迹中，是否有残破的古代希腊雕像让他在心中吟咏出巴门尼德的某个残篇；或是直接清唱出索福克勒斯《奥狄浦斯王》的最后一首合唱诗：究竟是谁，是什么人要为安顿好的此在增添成色？ 其实不用去追溯海德格尔与希腊式的东西之间的隐密行旅，这样的行旅就在卢浮宫可以实现。卢浮宫就是一个安顿好了的希腊残迹，但这种残迹的安顿呈现出一个的迥异的存在，它迥异于海德格尔眼中的现代希腊，或是其恣意运思的某个希腊哲学残篇。需要追问的倒是：卢浮宫为“希腊式的事物”增添了何种成色？ 被黑格尔称为没有“逻各斯”的东方世界，恐怕更能体昧没有逻辑规律的“逻各斯”的存在——一种源自希腊的元始描述——“采集”。贝聿铭的玻璃金字塔符合亚里士多德的《物理学》所诉说的逻各斯原理：“任何秩序都有采集的性质”。始建于13世纪的卢浮宫，作为当时法国王室的国库及档案馆，和希腊式事物尚处于一种封存备察的状态。据说1546年建筑师皮埃尔·莱斯柯对卢浮宫进行改建，使其具有了文艺复兴时期的风格，封存的档案与建筑外观（视觉或是风格）中隐藏着的希腊式的事物便开始了隐密的对话。16世纪的弗朗索瓦一世又开始大规模地收藏各种艺术品，到了路易十三和路易十四时期，1793年8月10日，卢浮宫艺术馆正式对外开放，成为一个博物馆。再到拿破仑向那些被征服的国家征用的艺术贡品，卢浮宫的营建秩序，从看似与希腊式事物无关的档案采集到艺术品的收藏采集与最终的暴力采集，“卢浮宫”这一事物得以建立。那么作为入口的玻璃金字塔又是如何为这种采集秩序继续打开希腊式事物的逻各斯之源呢？说贝聿铭的玻璃金字塔符合亚里士多德的《物理学》原理，是否仅仅是为了回应黑格尔对东方世界的无知而作的一厢情愿的猜度呢？ 喜欢作一厢情愿的猜度的人，并非贝聿铭，而仍然是那个大谈“黑格尔与希腊人”的海德格尔。如果贝聿铭看过这个讲座的某些章节，那倒是可以使猜度成立。“真正的传统并不是载有过去的重负的拖船队，毋宁说，它把我们释放到当前呈现的东西中，并因而成为对思想之实事的基本指引。”萨莫雷斯岛上的胜利女神脚下的巨船，早已承载石料的重负；无头但有翅的躯干，飘动的衣纹俨然也暗示着一种飞翔的渴望。无可避免的残迹，无头的希腊式事物，经由罗马、哥特、巴洛克、洛可可的飞翔，来到卢浮宫的胜利女神将如何飞翔？ 这些希腊式的事物的残迹，这些无头、或是无臂、无手、无腿的残迹；这些酷似伯拉克西特列斯风格的清秀少男；这些酷似代达尔沙斯神采的蹲着的少妇躯干；这些曾以阿波罗、阿芙洛蒂德、维纳斯之名命名的残迹将如何在一个叫做“卢浮宫”中的空间里飞翔、奔跑、嬉戏、凝思与沉睡？ 作为残迹再现的美术学习的临摹、作为残迹指南的各种文字的导游图、作为残迹讲解的自动装置的耳机、提前预订的残迹观赏的门票等等将保证这些希腊式事物的残迹拥有一种新的美学价值，或者仅仅是一种价格。无论是价值还是价格，法国女人玛格丽特·尤瑟纳尔始终搁而不论，她始终认为残迹本身给希腊式事物带来的变化是绝妙的。因为：“在一个艺术家、一个时代、一个社会的特殊形态所要求的美之中，它们又增添了一种与历史的偶然相联系的、由于自然和时间的作用而造成的非自愿的美”。 这种非自愿的美就在卢浮宫里，这种非自愿的美就是卢浮宫——透明的希腊！ 旋转，是语言的绝望 塞纳河边的绿皮箱子里收藏着许多关于“巴黎”的古老事物，这些古老事物大多是以印刷品的方式得以保存的。这样一来，其实与其说是收藏某种事物，倒不如说是收藏着某种陈旧的视觉，这一视觉就在一种叫“明信片”的事物中几乎夺框而出。这种关于“巴黎”的陈旧视觉，有的只能在明信片上存在了；而有的则还在推陈出新，可以旋转的广告亭就一直在视觉与事物之间存在。 谁会注意到那翩翩少年身后的广告亭，一个类似市政设施的硬件，无声中展示各类商品的丰富视觉。雨中的巴黎，行色匆匆的雨具世界，室外咖啡座已打烊，就连与咖啡纠缠在一起的悠闲目光也无法与这旋转的铁筒相遇。恐怕不仅仅是庸碌的广告展示毫无吸引目光的可能，倒是“旋转”本身就是一种无法定点的视觉运动，旋转就是没有出发的离弃，旋转就是指向的永远游离，谁会在旋转木马上还要求视觉的恒常性呢？ 旋转，对“巴黎”来说具有别样的美学效果。罗伯特·德洛奈认为艾菲尔铁塔拥有一种令人眩晕的美感，而他的三十次描绘就是以视觉的往返移动达成的，这样的旋转中，古老的“巴黎”焕发出未来主义的气息。贾科莫·巴拉1912年画出的那只小跑中的德国种小猎狗，充满了这种旋转所带来的欢快；索莱尔斯的《蔑视》一文更是把人类的生活世界旋转起来，不再有固定的能指与所指，不再有固定的事物与意义，一切都在旋转；但是，旋转广告亭前走过的人们，并不都具有未来主义视觉，并不都是抛弃文学再现功能的写作者，他们的“旋转”概念或许自有其形象的一面。 “您看那些地上的落叶，暴风雨一来就把它们卷走了：一些小的晕眩进入到一个大的螺旋之中，而这个大的螺旋又移动起来，奔向我们所不知道的地方。”平实细腻的描写在雨中的巴黎随处可得到映证，但这种映证并不能回答“我们所不知道的地方”究竟在何处的疑问，那些旋转的广告：爽肤水、口红、香奈尔、圣罗兰、老佛爷、丽都，正无情地把需要与欲望混合起来，把愉悦与晕眩混淆起来，展示出一幅“观念没有起点或是终点”的拼图游戏。 旋转，其实就给你带来这种绝望，而无论你是眩晕亢奋的未来主义者，还是平实细腻的写作者。——这个写作者就是那旋转广告亭前走来的翩翩少年，清瘦但却挺拔的身体，愉悦但又透露着些许矜持的行走，仿佛广告亭边的视觉感受，除了“行色匆匆”之外，还有一种“卓然不群”的行走。当然，这种行走同样是奔向我们所不知道的地方，而无论那些影像身后的旋转广告亭里是否已然具备了“深层的广告”。 那行走于广告亭前的翩翩少年，溢出取景框之外的行走仍然是个谜一般的路径，巴黎的确有很多可去的地方，他会走向何方呢？可能的场景：“天气不错，何不找个咖啡馆歇歇？”；“嗬，谈论天气，你的确有阶级敏感性”；“夜里我们可以去红磨坊放松放松，我喜欢有东方道具的表演”；“羽毛扇和烟枪？我不觉得有什么性感啊！”；“不如到植物园咖啡馆，那的绿霉奶酪不错！”；“瞧那个醉鬼，让我想起马蒂斯的《舞蹈》”。可能的结果：旋转广告亭正好旋转一周，第一个广告画面开始第二次展示。 一种多格扎（即形成稳定意义的“日常舆论”）出现了，但是无法接受；为了摆脱它，我假设一种反论；随后，这种反论开始得以确立，它自己也变成了新的成形之物、新的多格扎，而我又需要走向一种新的反论。 那行走于广告亭前的翩翩少年，喃喃自语，走向我们所不知道的地方，走向被称做“绝望”的地方。 计时，还需要吗？ 当我们提到“文艺复兴”这一历史术语的时刻，仿佛米开朗基罗的大卫就凛然地伫立于眼前；但当我们提到“巴黎”这一地理术语的时刻，我们能否有某种不需要象征、也不可能有象征的视觉想像？而这一无象征的视觉想像是如何可能的？的这一疑问于我来说，可能是“奥塞”的唯一价值。 “奥塞”并非一开始就具有象征意义，1898年“奥塞”的原址为巴黎通往法国西南郊区的一个火车站，这可以从大厅里高悬的罗可可风格的金色挂钟里窥出端倪。当年轰鸣的汽笛声中，不知能否听到那浑沉悠远的钟声。这钟声是一种来来往往的期待与无奈；这钟声是一种精确的离别与相逢；这钟声或者在专注中如期而至；这钟声或者在不经意中悄然而至。这钟声或许在欢快地致意：“嗨，欢迎到巴黎！”；这钟声或许在黯然地低诉：“哦，亲爱的，你什么时候回来？”；这钟声或许在亲切地斥责：“嗬，为什么不带上姨妈给你的普罗旺斯干酪？”；这钟声或许在诚挚地邀请：“我知道蒙马特有一家餐馆一定和你胃口”。这丰富的钟声总是以无数种不可重复的方式穿过“奥塞”中每一颗充满时间牵挂的心脏，而无论这钟声是否真能有效地计量某一时刻。 时刻与时间是否是同一事物？这问题就如同问“奥塞”的金色挂钟和它的钟声是不是一回事一样。金色挂钟的指针均匀地在12个罗马数字标示的圆周中运转；“奥塞”的火车根据指针的某个刻度抵达或离去；那些进进出出的人们不就是望着金色钟面的某个时刻，而似乎拥有了直接可以把握的时间吗？“哦，感谢上帝，你及时赶到”；“别着急，保罗先生还有五分钟才到呢”；“这该死的怀表，差点误了我的时辰”；“亲爱的，你就不能再多呆一分钟吗”……这些望着金色钟面所发出的感叹，不就是计时器带给我们的时间理解吗？ “奥塞”的金色挂钟的计时魔力在巴黎蔓延的时刻，距离巴黎郊外四十公里的吉维尼村，一位叫莫奈的老人并不相信“时刻”能给他带来什么时间理解。他着迷于阳光、色彩、阴影、水波与池塘的无时不刻地奇异组合与聚合，这粉碎所有永恒时刻的母题，让莫奈莫名兴奋又莫名神伤。有什么作品能是永恒的呢？有什么作品能够拥有某种“历史的价值”或是“神圣的光辉”、“不朽的象征”之类的评价呢？莫奈绘制出26幅“睡莲池塘”组图，试图接近“时间”这一倏忽之间沉浮于他的池塘中的幽灵，但“时间”究竟在哪里？ 草垛、卢昂大教堂、睡莲、池塘；或者说光、影、色彩、视觉是如何在“时间”中现身的呢？莫奈是不是要固执地表现这些事物的“当下”的表象呢？莫奈的固执又是不是一种类似于金色挂钟的事物呢？其实，“当下”不同于过去和未来，它无法通过回忆和期待，而只能通过感知才能把握到。但“当下”也是活的，睡莲的绽放、池塘的微漪、视域的闭合、画笔的轻颤，都只能把时间显现为现在的前后相继，每一个现在，在还来不及命名的时候就已经消失在刚才之中，接踵而至的是立即。作为“将来”、“现在”、“曾经”的时间，究竟能在多少幅“印象”中停驻呢？“将来”就是未来的“现在”，“现在”就是曾经的“将来”，“曾经”就是现在的“将来”，时间的本性如同一场永无休止的嬉戏，如同一场狗咬尾巴的闹剧，牙齿与尾巴的迷藏，是主体的持续迷茫，还是客体的无休行旅？时间究竟在何处？ 这相互接近的将来、现在与曾经，真的能被指针切开吗？金色挂钟是科学的，时间却是嬉戏的；莫奈是认真的，时间却是嬉戏的。那么，计时，还需要吗？ |
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巴黎，不需要马斯卡林 它只需要穿透这巴黎高耸的蕾丝之后，达到未来 ：） ※※※※※※ 飞翔需要体魄和毅力
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