杨贵妃:万千宠爱在一身

昆曲再加上媚态

做《长生殿》时，洪升与姑苏昆曲家一起，“审音协律，无一字不慎也”。昆曲本也属于民间戏曲，几经打磨成为文人雅士的迷爱之音。南京的一位鼓师讲过一段梨园掌故:明代嘉靖年间，480多年前，在一次昆山曲会上，两位曲师有过一次比赛，一位是唱南曲的大名人魏良辅，一位是唱中州音韵的王友山，赛的是中原流行的北曲，初习北音的魏良辅唱昆山土语自然比不过中州音韵正宗，他一败涂地。之后，“退而镂心南曲”，十年后复出，创出一种新唱法——水磨腔。经过他的革新，水磨腔在咬字发音上下足了工夫，每一个字都要咬出字头、字腹、字尾，音还要分开口、闭口、鼻音几个阶段，等于每个字得发三个音，这就使原本平直的南曲去掉了烟火气，变得一唱三叹，轻柔婉折。而且加上了江南丝竹，尤其是加上了一般南曲不用的昆笛。这种水磨腔被称为昆山腔或昆曲，从此昆曲流行，不分南北。戏剧史专家周华斌教授说，昆曲的流行中除了声腔的改良，还有一个关键的改良，是在音韵上采用了中原音韵，在明朝中原音韵就是官韵，相当于现代的普通话。

这时候，昆剧还没有出现。水磨腔主要用于清唱、坐唱，流行在文人雅士间，是厅堂上的清唱。紧接着有梁辰鱼作《浣纱记》，以西施为线索讲吴越的故事，在人物刻画上加入扮相，有了视觉的力量，昆曲真正成了戏剧，这使昆曲更加流行，进入其鼎盛期。文人们写传奇都以昆腔的声调和排场上演，听昆曲、唱昆曲被士大夫们认为是雅人韵事。

戏剧史前辈专家吴贻白在《中国戏剧史长编》中论道昆曲兴盛时，也写道:“这情势的造成，大部分的原因，应属文人们的极力鼓吹”。

洪升也属其列，有当时人描述他“交游宴集，每白眼踞坐，指古摘今”，吴贻白先生判断，洪升作《长生殿》时，昆曲已经走衰势。但是杨贵妃的媚惑之美从没有离开过曲场戏台，《长生殿》里的杨贵妃在文字和曲调上被塑造得更加丰富、典雅。马嵬坡杨贵妃被赐死时，人家不说“你可要想着我啊”，或“别忘了我呀”，人家说:“今后休要念我了。”情意缠绵和大义赴死一同起作用，让个深明大义的男人怎么想都对劲。《长生殿》全剧共有50出之长，当时就有伶人苦于繁长难演，妄加节改，洪升的朋友吴舒凫非常气愤，出手为之更定28折，把虢国夫人、梅妃的内容都裁了去。后来最经常排演的折子，都在这28折当中，杨贵妃的形象基本稳定下来，不喜欢听污言秽语的文人们，可以在这么一个典雅而有种种能力的形象里尽情想象。

杨贵妃的形象在戏剧中被完美化也是出于戏剧的美学要求，就在这种美学要求下悍行狂语必须得改变，来符合戏剧美学的趣味，所以她慢慢变得越来越媚。在昆曲及后来的京剧把体态、表情、声音都彻底精致化后，这个具体人物也就彻底变成了一个关于媚惑美女的观念。

杨贵妃:谁的美人

在《长恨歌》里，杨贵妃的形象还是很简单的，完全是在后世的写作中慢慢丰富起她的形象。为什么文人们如此倾心于杨贵妃？

宋明理学之后，社会必须找到释放压力的出口，所以有“十部传奇九相思”之说，明代言情汹涌澎湃，唱的尽是“私订终身后花园”，做的多是“落难公子中状元”。情痴在明代自由派文人中就曾是一种时髦，冯梦龙在《情史·序》中:“余少负情痴，……见一有情人，辄欲下拜”，传奇家们也都喜欢标榜自己是情痴，《鸾啸小品》中专有《情痴》一篇。有分析说这是因为社会生活中须谨守“天理”，所以在戏剧中要有“人欲”来相补。

在历朝历代中，唐代的事情最刺激，最能缓解那种礼教的压力。隋唐受西域文化的影响比较深，西域民族的文化在那个时候是张扬的，奔放的，外露的，《隋书·音乐志》记有“隋炀帝大制艳篇，辞极淫绮”。《唐书·武平一传》里多处记有皇室宴殿上有胡人唱些艳辞艳曲，街巷中也总有胡人歌舞。甚至有裸戏演表。著名的《霓裳羽衣曲》在《乐府诗集》中记:原名为《婆罗门曲》，是开元年间西凉节度使杨敬述献给唐明皇的，天宝年间，李隆基把他改了改，换了名。民间传说是李隆基梦游月宫听闻仙乐而做《霓裳羽衣曲》，《长生殿》里改为杨贵妃梦游月宫听仙乐，醒来后记下。但此曲在北宋已经失传，现在演奏的是民初人吴梅在1926年校订的谱，据其自己说，他曾听到同治年间一个著名旦角演奏过，后又找到很多昆曲旧谱，其中就有此曲。

说到西域文化的影响时，我征询了马未都，他说:“我们从隋唐出土的首饰上看，除了显示财富之外，都具有极强的精神诱惑力，因为其中性的暗示。唐代的瓷器上都有西域文化的痕迹，夸张地说，在唐代，异族文化的成分超出了本土文化的成分。他们的性文化与汉人就是不同，唐代宫廷里先后有三次皇子娶皇妃的事，唐李家就至少有一半的鲜卑血统，在他们的文化里这不当回事，人家没觉得有多严重，对汉人却是非常大的刺激，文人们觉得大开眼界。不仅有杨贵妃被不断地说，‘白发三千丈’也是很浪漫很刺激的诗句。”还有一个表面的原因，马未都说，“杨贵妃之被强化，因为早期美人没有影像，比如汉代以前的，唐代美女就有图了，留下了美人的具象。”最重要的原因还有，“汉人的美人就没有外来文化的外露，中国的情色文化都比较隐晦，比如绘画中有大量的暗春画。后世文人用杨贵妃的故事写情写性，有一个自以为是合理化的理由，就在于它的外包装是一个误国的形象”。尽管洪升自道写《长生殿》，是“情而已”，在这点上他也不能免俗，不过是擦边球打得好。

市民阶层的兴起对戏剧的影响很大，在市民文化中，色情的成分总是不少，昆曲正是高度精练的市民文化，李泽厚在《美的里程》里说:尽管其“趣味日见纤细，但他的基础仍是广泛的市井小民，仍属于市民文化的一部分”。所谓市民文化，就是“对人情世俗的津津玩味，对荣华富贵的钦羡渴望，对性的解放的企望欲求，对公案神怪的广泛情趣”。在这个意义上《长生殿》练的是全话儿，他把杨贵妃传奇里的色情成分文雅化，变色情为意淫，这是文人的方式了。

杨贵妃作为中国文人的美女，载体不一定是美人，被强调的和被观看的都是她的“态”，由态而生想象，吃醋、发怒、淘气、撒娇、醉态、庸态，甚至出浴，文人们可以在她的种种“态”上加入了种种的想象成分。不仅有很刺激的一个方面，而且由于她的故事不圆满，可以来回来去地说，可以说她误国，也可以说她无辜，她的胖其实在中国文化的总体上也没有优势，唐朝人也不都以肥为美，梅妃就是瘦的，也被视为美的，但出浴的胖体形象突出，容易入戏。西施就太圆满了，她的“态”就不能写，一是没有传说，二是因为她是救国的形象。

这种种的“态”在傅谨的表达里叫做“表达情感的能力”，他说:“中国文化里的美人，仅有美还不足以有媚惑力，必须还有表达感情的能力，梅妃也美，但缺少表达能力。情感的丰富和表达的完整，是通过某些艺术的方式来完成的，《梧桐雨》和《长生殿》都强调了这种表达能力。之所以有那么多文人来写这同一个人物，还有一个原因是，艺术就是要寻找情感表达的多种方式，杨贵妃的性格和故事提供了这种可能，可以让她在戏里又歌又舞。虽然说这是文人趣味，但也有普遍性。”周华斌有一个总结说，“西方戏剧的美人往往是王后，如埃及艳后，即使不是后，也是有权的女人，而东方的美人往往是妃，武则天被当成美人时是妃，当了女皇有了权就不写她的美了”。

在采访艺术研究员傅谨和徐英时，他们分别都提到杨贵妃与《西厢记》、《牡丹亭》里崔莺莺和杜丽娘的区别。杜丽娘的故事是很单纯的少女思春，没有丰富的情感内容，也没有多样的表达方式;崔莺莺则是在这点上加上了对母亲悔婚的反抗，也是很单纯的情感，甚至很难说她们的故事是情爱故事。

这两个故事都和生活秩序有关，杨贵妃的故事却不是出于生活的秩序，男人完全可以超越地来欣赏一个女性的纯粹美惑。通常的情爱故事里，美女都是情爱中具体的人，是某一人的爱人，她面对的也是一个特定的人，而杨贵妃是皇妃，在那个有无上权力的人面前，她是典型的被男人观赏的对象，而不须征服。唐明皇的地位可以被幻化为一个单纯的、无具体个性的男性符号，文人们可以通过这个符号把自己移情在唐明皇身上，让一个充满媚惑力的美女成为自己的观赏对象。

宋明以来，在杨贵妃之外，文人们还塑造了一批同样无须征服的精品妓女形象，由于她们精于琴棋书画，在趣味上和表达能力上都脱离了下层、卑贱的社会品级，使她们的诱惑力变成可供观赏的，被玩味的。在被迷惑的同时，文人们似乎不堪忍受她们不贞不洁的实际境况，往往为她们附加上另外一种贞洁，杨贵妃与明皇生死不离。但这些精品们职业上的公共性不能与某人生死不离，于是就写她们对朝廷的忠贞，从明末八大中的李香君、柳如是一直到清末的赛金花，民初的小凤仙，构成了这样一条完整的线索。既要她们可以被观赏，人尽可及，同时又要他们在另一个层次上的忠贞。这难道不是自欺欺人的文人们对女性的想象，并由此设计了关于美人的观念？这次将在北京上演的《长生殿》里，傅谨透露说其中又要有所改编，把《埋玉》一场中杨贵妃的被赐死改成心甘情愿地请命自绝他对此不以为然，认为这种处理是很男权倾向的。

不仅如此，今天的文人在说起《长生殿》时仍然要对其所谓的“今古情场，问谁个真心到底”的感叹扼腕不已。如“从爱情的真与幻解读《长生殿》”，“真实与虚构造成的瑰丽抒情”、“瑕疵与八卦交错的美好情爱”这样的文章标题和用词，如此投入的赞美之词真让人怀疑，女性是不是在今天依然被想象为一种旧式的消费对象，也让人感叹传统之强大的渗透力