门后谈诗

借助符号语言，人能够为自己设想出比目前状况好得多的前景。

——引自奥尔波特《人格：正常与反正常》

诗是人之素养受到特定的外部刺激所引起的抽象活动，这种活动经过反复引发，分泌成具体的“符号语言”。然而，这种符号语言所再现的内涵仅仅是其原型的某些方面，我们无法认知总体，于是依靠读者的想象与沉思完成其余的部分。诗境让人一目了然，雅趣必失，品之如食枯枝。诗难让人读懂，亦是诗之误区，思而无悟，纵是死诗，是者更难救药。

     诗人  →  心  → 理  →  作

         读者  ←  象  ← 知  ←  品 

上图大略显示了诗人由最初的心象形成，通过抽象作用竣工被象征化了的表现实体，然后逆序反馈于读者的无意识心理过程。由此可见，诗人的创作心理结构是综合性的能动的。读者身为诗的第二媒体，其鉴赏心理结构虽然处于分解性的被动状态，但有相应的排斥机能。诗人只顾盲目地我行我素，必游离于圣洁的热土。能让读者陶醉或反思于若远若近、若隐若现的意象与具象之间，旅其怡然，旅其慨然，余馨无穷，余波不尽，之诗将永生矣。

鉴此，诸流众派不辩是非，名家新人不拟褒贬，笔者只以管见小议诗的感悟。

一为平而不枯。语词平平，节律平平，但其实质已从描绘、表现现实转向渗透、挖掘现实。释读之际愈觉寓意幽深，境不可测，妙不胜收：“你听见一只鸟蹲在树上唱歌/忽然就听懂了歌子的含义/你和陌生人说说笑笑/知道了另一条河上的事情”（于坚《在旅途中不要错过机会》），似无技巧，其已隐于诗中；“我将迟到，为我们已经定好的/约会。当我来时，我的头发/将变白。是的，我想，我抓住了/春天。而你把你的期望定得太高。“（俄罗斯·茨维塔耶娃《约会》）。这种作品把日常生活当中最常见的题材通过无技巧的技巧暗示和象征人类的精神内蕴，上升到富于哲理的思想高度：“因为春的来临/他怕虎而祭白虎/你恨小人而打小人/年年如是/试问多少人/能看破红尘”（香港·张诗剑《惊蛰》）。若不沉入凡夫俗子式的心境，很难能有此类行云流水般的诗行。

一为真而不浮。诗无真气，必表其生。情真意切乃是诗之母体：“你停止了瞩望远方/用一顶草帽压低天空/并用自己的身体制造一场雨/来浇灌庄稼”（徐亢《农人》）。情真诗真诗必先声夺人，意切诗切诗必过目悦心：“我想起了家乡红枣树上的鸟语/记忆中的谷穗  美丽的姐姐/满身泥土的母亲/和布满河流的奶奶/想起这些  再看城市/泪水盈盈”（尹英希《在一座城市想起的村庄》）。赏弄这些诚挚而朴实的句子，无论是诗人的意向读者还是间接读者，即使不会眼花迷离也将感触万端。“……我就要启程。那留下的小鸟/将依然啼鸣/还会留下我的果园，园中有绿色的树林/白色的水井”（西班牙·希门内斯《最后的旅程》）。人们并不陌生的景物通过寥寥数语，挥发一缕隐形的离愁、淡淡的苍凉。最真实的哀怨与欢欣，往往最让读者兴味盎然，借之启迪完成自我更新。

一为丽而不俗。“未来多诱人！未来总是用种子/填满土地，用亲热充满喉咙，/用这里和那里的人们填满时间；/震颤之后，你在未来中遇见自己。”（美国·布罗斯基《我们欢呼春天的来临》）。明丽的诗句以其活生生的直觉赏心悦目，尤其某些佳作妙笔生花，诵而抑扬顿挫，琅琅上口；闻而高山流水，拂袖欲舞；悟而浮想联翩，气象万千：“海的那边纱门背后/我肯定某人乐于聆听你的歌声/它漂过灾难之海/语言之海，总可以找到/一块落脚的地方/或是一支木桶，或是一座钟楼/或是像今夜我的一张空白纸页”（西川《瞬间到底能持续多久》）。这样的作品最易俘获人心也最难移风易俗。没有非凡功力与才华很难在此一隅横刀立马。艺术心理不成熟的作者陷于此道颇难自拔，更有执迷不悟者自以为是，其已流于形式。

一为锐而不尽。读这类诗，常被诗人的一腔浩气激动得心力倍添，几欲一吞山河与天比高；或者心驰天地所向披靡。如舒婷的《祖国呵！我亲爱的祖国》“我是贫穷/我是悲哀/我是你祖祖辈辈/痛苦的希望呵/是飞天袖间/千百年来未落到地面的花朵/——祖国呵”；又如：“我是伐木人从狼腹中掏出的火球/我是闪耀在女巫房顶上的太阳/我是伏在吟唱的樱桃树下的马/我是锁在橡木坟墓中人/等待发光，只在暴风雨的夜中出现”（美国·勃莱《为那些已看到远方的人而写的一首特殊的欢乐合唱曲》）。诗作气贯长虹且又游刃有余，洒脱自如，读者随其韵势意气风发，尽展一派无愧时空：“你整夜不停地落雨，你整天/用你水一般的手指拨开我的胸膛/用你那水一般的嘴巴合上我的眼睛/你把雨降在我的骨头上，一棵/液体的树把水扎根在我的胸膛上”（墨西哥·帕斯《太阳石》）。诗歌在艺术群体当中已经愈加处于劣势，这种自卑感时时刻刻压迫着每一名以强化诗歌的适应性为已任的诗人。法国著名学者弗洛姆在《人的境遇》中倡导，“人不要回避困惑、惊奇，由此而不断解决新的问题。”如何增大诗歌的劲度与潜能，显而易见是使诗歌在社会生活的种种浪潮当中得以生存和延续的必要条件。

一为奇而不涩。“诗” 是诗之艺术门类的统称。中国新诗有生以来多灾多难，四十年代至七十年代曾被这程水深火热的历史省略得完完整整，致使中国新诗的青春期长年休眠。八十年代春潮初荡，苏醒的新老诗人犹复学步，几度春秋几度风雨，诗歌总算红红绿绿起来“土地终于直立起来/我就在墙上行走/这是我唯一的路了”（顾城《等待墙醒来》）。笔者以为，诗之走向无论四面还是八方，唯辞旧迎新为其通途。身畔即使山清水秀，天外的圣景依旧引人入胜。艾略特具有玄学意味的传统写诗形式与技巧，被我们沿袭至今，似乎并无后起之秀再辟一代诗风。诗的足韵无论是在高度抽象中虚无地移动，还是在具体的森林里艰苦地探幽，或者对现实生活严厉地批判，诗之王国不断需要富有勇敢性、创见性与适应性的强者摘取神圣的桂冠。德国心理学家和社会学家埃里希·弗洛姆在《恶的本性》这部著作中呼吁：“我们对诗歌的基本要素是勇气、果敢和反抗……诗人必须给他自己以疯狂、华丽和慷慨，为的是使萌生的激情更加激烈。”读者盼望诗人在创作活动中避免重复自己或别人写过的东西，加速探险进程是渴望诗人在作品的形式、方位与触点上拓展一方全新的风光。“患者阿Q从太平间逃出来/用辫子作腰带把自己勒成一个阿B/阿B的满足如一呆蛤蟆的鼓吹/许多年后我在镜子里认识了阿Q”（岛子《作为医学家的鲁迅先生》）。在诗的领域，我们热切需要壮举。尽管后现代主义否认所有的理想被视为壮举。

诗人是世界公民，在读者中所担任的是崇高的荣誉性职务。诗人的作用即使不能改变生活本身也能改变人们对生活的理解，增生美好的愿望。如今，作家们诗人们多有抱怨政治气味过于紧锢文艺，无法放开手脚。笔者以为这些论调纯粹是自我设置的心理障碍。诚然，日前吐露某种心外痕迹的作品屡见不鲜，但决不是绝对的政治因素，而是作者本身并没真正挣脱外在的人为的氛围。当代文苑的空间远比主观的想象与幻觉宽松得多。例如前苏联解体之后，举世认为即将爆发空前的文化革命和精神革命，然而势与愿违，随着民族矛盾的加剧和离心倾向的发展，所爆发的是文艺界各派之间旧的积怨和新的分歧公开性的角斗。在前苏联，“目前作家和文化界人士正经历一场精神危机，这导致了他们的创作危机……作家和读者看来都对对方感到失望……”（英国·马什《苏联文学的死亡与俄罗斯文学的危机》。同时，文化的商业化引起“黑色”和“色情”作品泛滥成灾，“现在出版的书比以前少了，而且诗歌几乎一本也没有（同上）”。这就是苏联文坛获得史无前例的“创作自由”后所造就的灾难性社会悲剧。人类命运的无常与人性实质的骚动，既是一种政治现象，也是一种内向心态。诗、甚至包括其它文艺门类的振兴基因，主要应该是作者本身对人生、对社会、对自我所反省的深刻程度。现实与真实之间的痉挛、提示与模拟之间的矛盾，奉扬与批判之间的抗争，皆是文从志士所面临的有待于彻底攻克的课题。本身江郎才尽，于是怨天尤人，这很难说不是一种自欺欺人的悲哀。

我们需要在心理上勇于冒险的诗！

我们需要高度个性化的诗！