先锋诗人系列访谈：田雪封篇

①王向威：不同的诗人会有不同的生活状态或生活选择，有陶渊明式的隐逸生活，有杜甫式的不停奔波辗转辛苦的生活，也有波德莱尔、兰波式的不羁的狂放的生活等，各有各的生活状态，包括职业、爱好、交往、生活习惯、性格等等，这种生活状态或者说生活选择，本身也是构成诗人形象的一个重要组成部分。我们之间不多的几次见面，几乎都是在诗会上，诗会让所有参加的处于不同生活状态的写作者暂时与自己的生活状态脱离开来，而把诗人的形象呈现出来。就是在这样的诗会上，我们见面，讨论写作或者各自的阅读，有时候我会对你产生一些想象，你安静、很少说话，似乎参加诗人聚会的活动也不太多。你能描述一下自己的日常生活状态吗？我知道你在铁路部门工作，而且还经常加班，你有些诗写于凌晨，这样的生活状态下，你是如何安排你的诗歌写作的？诗人身份的你和你的日常生活之间，你是怎样协调的，尤其是出现矛盾紧张的时候？

田雪封：不同诗人的不同生活状态造就了文学的多样性，要是我们的作品都被修剪得像整齐划一的冬青树蓠，读者就会产生审美疲劳，就不足观了。陶渊明们不得不选择“不为五斗米折腰”，杜甫们的生活状态却是那个时代对他的逼迫性选择：无论怎么说，我们都难以按照自己的内心去生活。就我个人来说，你也看出来了，“安静、很少说话”：真的，和人寒暄后，说出了想要说、应该说的话后，就不知道说什么了——蓝蓝有篇写高春林的文章，有一天后者拨通了她的电话，可憋了半晌，什么话也没说出来，我读着真以为也是写我呢——那就姑且“藏拙”吧，一笑。其实，我也私下里盼望着能够挤出些日子，独处，什么话也不说，仅仅是阅读、沉思、做自己喜欢的事。为了见见老朋友，心仪很久的诗人，才会借机参加一些诗会，也就是聊聊天，喝几杯酒，好象不会“把诗人的形象呈现出来”。我只是几百万普通铁路职工中的一个，四班倒，节假日要是轮到你值班，也不能休息。正如很多中国人的生活一样，单位——家——单位——家，“两点一线”。至于“诗人身份的你和你的日常生活”的矛盾，就靠你自己去适应了，既然你无法改变，又不想让自己太精神分裂。夜半，或者是早晨醒来，我总有种亲历“灵魂出窍又回归”的荒诞感受，开始头脑里一片空白，随后在各种思想意识各回其位的过程中，我仿佛能够看见拥挤的它们的脸、动作，听见它们的喧哗，和课间休息的小学生差不多，在坐上它们的教室位置之后，昨天的我才充满了刚才空洞的我。为此，我曾经写过两首诗《困惑》和《幸福》。另外，我相信“灵感说”，且她行踪诡秘、飘忽，天马行空，而我也愿意在任何时间接纳这位不速之客，所以你见到一些写于凌晨的诗就不奇怪了。

②王向威：诗歌史也几乎是诗人的生活状态史，纵览这些，有些诗人的生活状态经常被提及（如陶渊明、李白），好像这是理想的诗人生活状态，我们不由得心向往之，背后暗含的似乎是我们的生活状态从一个诗人的角度来看不够圆满，作为一个诗人，你怎么看待这个现象？波德莱尔以来的现代诗人们，在生活状态上，出现了一些反叛的、激烈的形象，从普遍的日常生活来看，是颓废的，比如波德莱尔、兰波、魏尔伦和以金斯伯格为代表的“垮掉派”诗人们，这是什么原因？跟现代诗歌的一些特征（如现代诗歌多是一些否定的诗歌）是否有关？他们的出现几乎改变了传统的诗人的生活方式和诗人形象，以你看来，在生活方式和诗人形象上，古典诗人和现代诗人之间有哪些差异？这些差异的出现，是不是表明了，古典诗人们的那种诗歌写作形式和样态真的离我们远去了，我们对他们的仰望和向往也只是一种无奈的感叹，我们也无法再写那样的诗了？你觉得，诗人的生活状态和普通人的生活状态有差异吗？如果有，你觉得有哪些？

田雪封：随着工业革命和科技的进步发展，笼罩在月亮和圣殿上的神奇迷雾逐渐消散，人类的浪漫主义情怀也注定要撞破在的现实的冰山上。人们的个性自由也得以解放。诗人更是其间的另类， “一些反叛的、激烈的形象” ，爱伦·坡、波德莱尔、王尔德、兰波、魏尔伦……我有几本波德莱尔的书，最先拥有的是钱春绮译《恶之花·巴黎的忧郁》，人民文学出版社，1991年4月第一版，购书日期是1991年6月29日。那时候，我还沉浸在雪莱、济慈等诗人的柔美光辉里，初读“来自地狱的恶魔诗人波德莱尔”的诗歌，满眼的“死尸、溃疡、凶手、蛆虫……”当然就非常震惊了。但再看圣伯夫为他的辩护“诗的领域全被占领了。……还留下什么可供波德莱尔采取呢？”，细想一下，就会清楚，他这样美艳滴着毒汁的“恶之花”，也只有他那种颓废的生活土壤才培植得出来。后来的兰波、魏尔伦、以金斯伯格为代表的“垮掉派”诗人们，以及《小偷日记》的作者让·热内，近年来才有译文的查尔斯·布考斯基等，无不如此。除此之外，现代诗歌多为“碎片、断裂”和否定的诗歌也与这个生活节奏加速和机械时代不无关系。而他们的出现也让诗歌获得了更强的现代性。从某种意义上来说，“诗歌史也几乎是诗人的生活状态史”，这是相统一的事情，因为我们不能想象没抽过大麻的人会写出一本使人身临其境的《人造天堂》、《隐君子自白》。在以前的一篇札记里，我甚至还大胆地这么说：“我写出的每一首诗，都记载了自己当时的思想片段，以及生活境遇，把它们用夜与昼的丝线串联起来，就构成了我的人生经历……”当然，你说的“诗歌史也几乎是诗人的生活状态史”，是就经典诗人而言的，从我这里正好可以做个类比。不惟诗歌，一些英雄伟人的个人传记，我们也会从中看到和国家历史的部分犬牙交错。在法庭上，布罗茨基为了证明自己不是“寄生虫”，曾经回答审判者，自己的职业是“诗人”，我们姑且不做评论，只是想想看这种职业在当下能不能维持一个人的基本生存问题？即使如今有宫廷的豢养，贵夫人的馈赠，我看也不会很多的诗人能够慨然承受吧？在当今的生活境遇下，除了多读了些文字、写出了些文字之外，诗人和普通人的生活状态没有什么不同（古典诗人和现代诗人的最大差异也就是后者几乎成了“地下工作者”，不再凌空蹈虚，而是“淈其泥而扬其波”，“餔其糟而歠其酾”），那些喜欢人前自我标榜为诗人的，大多是些伪诗人，徒增笑谈。

③王向威：已经没有人怀疑，在一个诗人立志写诗的过程中，学习和阅读外国现代派诗人的作品对一个诗人成长上的积极作用了。诗人之间见面、聊天的一个重要方面，就是交流彼此对外国现代派诗人的阅读情况。在你的诗歌写作历程中，哪些现代派诗人对你产生了影响？我的一个感觉是，中国诗人在学习外国诗歌的时候，来自于形式方面的影响似乎占的比重更大一些，即便是在当下，给人的一个感觉是，已有的现代汉语新诗写作在语言、文体等形式方面的探索仍然不够，依然需要外国诗歌的不断影响，是这样吗？以现在的眼光来看，你在外国诗歌的阅读上，它们的影响主要偏重于哪些方面，是语言、文体等形式方面的影响多一些，还是在诗歌写作的内容上，对这些外国诗歌的阅读刺激了并进而寻找到了一个写作上的题材、内容多一些？ 我注意到国内的一些诗人，在诗歌写作上，显现出来的语言、文体、处理经验的方法明显受到了一些西方现代派诗歌甚至是后现代派诗歌的影响，可是在西方，因为是在另一个社会语境下，这些后现代派的诗歌可能本身已经不再处理什么具体的经验，乃至是一些“自动写作”的情景下写出的诗歌，只有一种语言的自足性，但是在国内，你能看到，这些诗人在诗歌中处理的经验仍然是很“中国化”的，可以说，是很“传统的”，有时他们处理、书写的这些经验还没有脱离古典诗歌的范围，对于这种现象，你怎么看待？西方诗歌和中国诗歌本就是在一个不同的社会状况下产生和发展的，中国诗歌自古以来，承担着诗歌之外的很多功能，这是西方诗歌所没有的，这样，西方诗歌史上的很多东西，其实是不适合中国的，你以为怎样的一种姿态去学习、接受西方诗是合适的？你读古典诗歌多吗？我常常觉得当下的很多诗人似乎丧失了向古典诗歌学习、转化的能力，古典诗歌成了一个仅仅被欣赏的对象，似乎在我们对诗歌的认识和写作上，古典诗歌远远没有外国诗歌产生的影响那么直接和强大，对此，你有什么认识？

田雪封：我的身边的不少诗人，大都是从对中国古典诗歌的阅读和模仿中开始新诗写作的。我也是如此，初中的时候，“自己开始写诗填词，也不懂平仄格律，只求压韵顺口”。后来，1990年左右，读到了四川诗人孙文波和萧开愚他们编的民刊《九十年代》，里面选有海子、西川、陈东东、欧阳江河等中国一流诗人的作品，与此同时，又从我的朋友高立学那里借到一本诗人王家新的《人与世界的相遇》，里面的W·S·默温《扛梯子的人》和罗伯特·勃莱的“听着风声也是好的”那句诗，让我眼界大开。再后来，又读到裘小龙翻译的《意象派诗选》（我尤其喜欢阿尔丁顿，庞德）、惠特曼、艾略特、泰德·休斯、里尔克、史蒂文斯、博尔赫斯……获得诺贝尔文学奖的诗人和它遗漏的诗人，古典、浪漫、象征、超现实诗人等等，我受到影响的诗人可以列一二页名单了（当然还有小说家、画家、音乐家等）。那时候，买不到喜欢的诗人的书，就去借，复印，抄写，整天让“白天的光辉在诗歌中消失”（萧开愚〈原则〉一诗中是“绝不让白天的光辉在诗歌中消失”）。 一个人和一个民族的意识里都往往会有一个“盲区”，“转益多师为汝师”，中国诗人对外国诗歌的阅读也是必要的，而庞德、加里·斯耐德、勃莱和更早的歌德等诗人都曾经受益于东方思想与文艺作品的影响（这可以说是几乎平行发展的中西诗歌在近代的一个交叉、融合。当然，自己民族的、传统的痕迹很难完全擦除，那是我们每人的指纹和DNA，那也是保持自我的星星之火，否则就没有自己的声音了。）；叶芝的《当你老了》，和法国七星诗社龙沙所写的《致爱伦娜十四行诗》就有一定的关系。一个有趣的现象：每位诗人大都有一个精神上的父亲，如维吉尔之与但丁，金斯伯格把惠特曼叫做“亲爱的父亲”，诗人罗羽在讨论诗歌时，也说过“我也不是自个的爹”，越是优秀的诗人越不掩饰他的先驱和师承。其他诗人对你的影响肯定不是全方位的，或语言，或文体，或内容，或者是切入的视角、技艺，它推开了你心里的一扇门，而以前，你总是老想着把门朝里面拉开。随着你的壮大，对各种养分的吸收，才会逐渐形成自己的风格和趣味，“由于大河的入海而开阔”，而不仅仅是“旧瓶装新酒”，或者相反。写诗，我遵循“三无”的原则：无压力，无目标，无责任。具体地说，就是不给自己规定一天、一个阶段内写多少诗的任务；不给自己指定达到几流水平的指标，像有位诗人说的进入“文学史”，呵呵；再就是我的诗不承担“载道”的责任。离不开诗，发自内心的喜欢她，便埋头去写，去寻找圣杯、金羊毛就是了。另外，对古典诗歌的阅读越深入，就会越发感到自己的贫乏。比如，杜诗，人们给他的定义是沉郁，但是他还写出过“日月笼中鸟，乾坤池上萍”这样奇巧妙绝的诗句。最近这几年，也可能是年龄阅历的原因，我倒是开始关注隋以前的诗歌了，它们质朴、苍凉而且硬朗，不可与唐代以后的华丽、流畅的的作品同日而语。古典诗歌，就像一支名曲，它就在那里，你能够得到多少，就看个人的能力和造化了。

④王向威：每个诗人都要努力为自己写作的每一首诗歌找到它的具体的形式。我阅读当代诗歌的时候，能够明显感觉到，相对于八十年代，九十年代及新世纪的诗歌写作，在诗歌的文体和形式上，丰富和复杂了许多，各种诗体和形式被诗人们不断尝试着。从前往后，阅读你即将出版的这本诗集的诗稿时，你似乎在诗歌的文体和形式方面，变化不太大，往往使用着一些固定的诗歌文体和形式，你怎么看待你诗歌中呈现出来的这个现象？在你看来，是不是这种形式和文体上面的变化，在重要性上，比不上诗歌中处理的内容和经验的变化？你怎么看到诗歌写作中形式的安排，包括一些诗句的跨行甚至是跨节的现象？对那些成熟的诗体（如英雄双行体、十四行诗）的运用上，你似乎存有戒备，原因是什么？这些成熟的诗体的产生是有特定的背景和处理特定的内容和经验的，当代诗人使用它们，更多地忽略了这些，而将这些诗体万能化地处理各种不同的内容和经验，对此，你怎么看待？

田雪封：有诗人说：当你写下第一行时，就应该知道一首诗的结尾。虽然达不到这种程度，现在，我也往往是在一首诗在心里初具雏形，有了一定的形式，或是胸有成竹时，再落笔。而不会只想到了一行，便草草动笔，为之苦思冥想，为之拈断数茎须地想把它续写下去。——我估计，不少作品就是这么制造出来的，要不现代诗歌怎么会表现为碎片、断裂和庞杂、晦涩呢，一笑。我认为诗体和形式都必须为内容服务，形式大于内容的诗歌也有，如马拉美《骰子一掷绝不会破坏偶然》，和一些图形诗，而河南诗人左后卫的《前妻》一诗，其形式和内容的有机组合更显示了一种智慧，可以说是完美的。但也不可复制。对于诗体和形式，进行尝试未尝不可，但决不能走极端。比如国外的一位诗人，在舞台上表演诗，把一桶水浇在一个人的头上，就叫《秋天》，就不可取。我觉得我的诗歌文体和形式变化，也是不小的，如《罪》、《对着墙壁叫喊》和《向喜鹊投掷一块石头》等，不注意看，就很难看出是一个人写的。我也写过两三首排列奇特的诗，但相信形式还都是与它所携带的内容相辅相成的，而不是奇技淫巧。以前写诗，即兴的比较多些，现在，我考虑把一些经验、思想和判断加入进去。写作的时候，我以气息和节奏作为跨行的标准，这样，阅读起来才不会有突兀、气短的别扭感觉；跨节，最好是在一个思想、场景的自然结束处，或者是和前一节为并列关系、或者是前一节的发展，要是差异不大，起不到一定的推动作用，还不如不分段落，一泻（写）到底。早先曾经写过几首十四行诗，但音韵、音步什么的，全不讲究，纯粹是为了凑够行数，名之曰“十四行诗”罢了。后来，即使我写的有十四行诗，也不过是表达终结，凑巧的缘故，自己肯定不会去做那种不可为而为之的事。

⑤王向威：有时候，一首诗歌写成什么文体，运用了什么形式，有着很大的随意性，我们也似乎很少考虑要处理的内容和经验的具体情况，进而采用与之对应的形式和文体，可能最后，一首诗歌写成了，它的形式和文体却与这首诗歌处理的经验和内容并不匹配，是这样吗？你写诗的时候，开始动笔写一首诗歌之前，有着形式和文体方面的考虑吗？你的一首诗歌最终呈现出来的文体和形式是事先已有的，还是在写作途中或者写作完成后不断寻找或修改而获得的呢？我们都强调诗歌形式和文体的重要性，可是我们在阅读、评价一首诗歌时，捕获我们内心的，似乎更多的还是这首诗歌处理的内容和经验，形式和文体似乎很少考虑，在你那，具体的情况是怎样的？

田雪封：如前所述，面对要处理的内容，你心里肯定会有一个最初的“图象”，它的形式、长度和规模。“随意性”也是有的。像你说的“一首诗歌写成了，它的形式和文体却与这首诗歌处理的经验和内容并不匹配”，这时候你肯定会做相应的调整，我在一首诗里写道：

“……一位写小说的

让他的人物按照预定的路线向前走

在中途却发现了更为旖旎的风光”

对于诗歌形式和文体而言，也是适宜的。就我来说，我对内容的思考处理，要偏重一些，而形式和文体是内容的载体，同样不容敷衍，就象一位蓬头垢面的人和一位唇红齿白的人给我们带来不同的印象一样。

⑥王向威：废名说新诗是“散文化的语言，表达诗歌的内容”。新诗语言的“散文化”已经是一种诗歌写作者的共识。相对于古典诗歌，新诗语言的“散文化”使得诗歌从语言上解脱出来，我觉得，对新诗写作来说，“散文化”的语言其实是一把双刃剑，用这样的语言写作新诗的难度并不亚于古典诗人们用原有的语言习惯去写作一首律诗或者绝句，与古典诗歌语言相比，“散文化”的新诗语言更难处理和把握。在你这里，你用“散文化”的语言写出来的诗歌，诗句内部以及诗句之间比较平缓，跳跃和张力不大，因为语言惯性的作用，一不小心，往往就会写作多余的句子来，你在写作中，为了保证诗歌语言的节制，对这样的语言是如何把握的？一个有意思的现象是，我们当下的生活，是一种“泛诗歌”化的生活，比如现在的媒介语言，比之以前，变得“泛诗歌”化了，更“文艺腔”了，显得甜软和煽情，比如一则推销“果冻”的广告是这样的，运用了“仿朦胧诗”的语言，“明天的明天，你还会送我水晶之恋吗？”，这样的一个现状，是对诗性的一种稀释和消解，面对这些时，我觉得，诗歌写作上先前的一些语言习惯或者说要求已经不再适宜了，而需要诗人寻找新的语言表达，对此，你怎么认识？你在写作时，如何让你的语言贴近你细腻的情感和感受，真实而有力地完成对它们的书写？

田雪封：律诗和绝句讲求平仄和韵律，套用诗人森子的话，要求诗人“在局限内翱翔”，从某种意义上也可以说是给了古典诗人一定的自由和发挥空间，这不是悖论，因为新诗的“自由”，导致了许多诗人在无限大的空间里无所措手足，也使另一些诗人不能抑制自己的激情从而造成诗写泛滥的事例。没有了游戏规则会失去多少乐趣啊，最起码你享受不到打破它的快乐了——在一个诗会上，萧开愚对听众说：“打破规则总是件快乐的事”，没有了规则也让一切都成了冒险，正如你说的让“新诗语言更难处理和把握”。关于“散文化”语言，读一些诗人的诗歌，有种读散文小说，甚至是日记的感觉，而读莎翁的剧本和麦尔维尔、福克纳等人的小说，却总是能够读出诗意。“散文化”（口语）是现代诗歌的一个重要特征，你不能说圣-琼·佩斯那些诗意盎然的未分行排列的作品不是诗，你也不能把分行的全当作诗。我不止一次地想：若不把一首诗分行，就那样散文化排列，你能够读出诗意，才是甄别一首真正的诗的方法。以前，我的一些诗是依靠词语的碰撞、意象的跳跃获得张力和意外效果的，如《火车篇》，、《一封未读的信》，但是你总不能沿着一条道走到黑吧，后来，随着每次写作的校正，就进入了如今的轨道里。不过，往后一定会改变，谁都不会让自己陷进一种懒惰的程式中。你提到了广告，我也用“超女”和“模仿秀”做喻吧：一位业余选手都能够把一首经典歌曲、相声小品表演得和原表演者一样惟妙惟肖，那么被动的职业表演艺术家就需要给自己增加难度，才能够不被模仿、超越，才能保持他（她）的辉煌。整体是细节的组合，细节来自细腻的观感。诗写的基本功，应该具备描写出“前念已尽，后念未生”的那个间隙的能力，要具备接受人事物发射的微妙信号，并且给予准确的表达的能力。让我们从艰辛的锻炼中得到它吧。

⑦王向威：也许可以这样来看待新诗的语言，一是诗句内部以及诗句之间的关系比较平缓、张力和跳跃比较小的语言；另一个是句子内部以及诗句之间的张力、跳跃很大、之间的联系有时候会暂时中断的语言，这样的两类语言对新诗写作来说，你认为有高下之分吗？有些人可能天生适宜于运用第一类的语言去写诗，你又是怎么认识的？对于后一类的语言，我有时候觉得很符合古典诗歌的那种思维习惯和语言定势（极大的跳跃、省略和场面、细节的转换），这样的语言写成的新诗，因为有古典诗歌的存在，使人觉得更像是诗歌似的，对此，你怎样认识？进一步，你认为好的诗歌语言是怎样的？

田雪封：你说的这两种语言，环肥燕瘦，没有高下之分。如今，我更倾向于前者。就像我喜欢的短篇小说家，霍桑、爱伦·坡、胡安·鲁尔福、尤瑟纳尔、迪诺·布扎迪……他们的作品中有一种神秘、传奇的色彩，读着你会赞叹不已，为巧妙的构思叫绝，而读托尔斯泰、妥斯托耶夫斯基、普鲁斯特等大师的作品，你不会叫好，只会被吸附进他们那浑厚、莽苍的艺术的磁场里，说不出话来。在我看来，后者只适宜表现小巧、灵动、微妙的情绪、场景，要表现深厚的情感和永恒的悲凉还得靠《古诗十九首》那样的质朴无文的语言。当代中国诗人黄灿然、杨键就承续了这一传统。外国的有大诗人华兹华斯，哈代，卡瓦菲斯等。几年前，诗人铁哥在郑州时，说，他的写作要为汉语做出贡献，我说，我只想用质朴的语言写出神奇的诗歌。现在，这仍然是我的个人努力方向。

⑧王向威：你有一段时期的诗歌，我觉得有一种诗歌价值上的虚无主义，如你2010年写的诗歌《诗歌》、《语言》以及《我只不过》，用诗歌的形式表达你对诗歌、语言的认识，同时你也表达了对自己诗歌的悲观定位：“当雪融化，我写雪的诗歌也化为乌有”，你2011年的一首诗歌《诗歌》中，同样也表达了类似的感受，在你的表述中，诗歌似乎是弱的存在，是什么原因使得你有了这样的认识呢？在写作上，有着这种诗歌价值上的虚无主义倾向的诗人不在少数，在中国这样一个一直提倡“诗教”、让诗歌承担很多责任的国家里，你怎么看待他们的诗歌写作？当下社会中，你怎样看待诗歌处境和地位？古典诗人那种对诗歌的向外功能的普遍强调，倡导诗歌的担当意识，到了当代诗人这儿，诗歌真的一再退守，甚至“被遗忘在抽屉”了吗？

田雪封：面对现实，叶芝这样感叹：“在象我们这样的时代，我想，/一个诗人最好是缄口不言，既然/我们没有能力使政治家改邪归正……”他的野心未免太大，其实，一首诗就连普通人都难以撼动，至多也就是被蚂蚁咬一口而已，更别提诗人希尼企图用他的诗的螳臂去阻挡轰隆隆的坦克了，那注定是要失望的。《诗经·国风》中对硕鼠们的讽、刺又有什么实际效果？二十多年前，诗人海子没有用他的诗换到酒，赢得的却是嘲讽，要是换做世风日下、泯灭了养士重士遗风的今天，一定会变本加厉地被称之为神经病。在冯梦龙《古今谭概》里，读到许多急智、畸零人的诗，而且我还从“板侧尿流急，坑深粪落迟”一句领悟到写诗的方法，可有时候会对这些流传至今的浩如烟海的古人的诗，目前被源源不断的批量制造出来的诗，连同自己的诗产生一种严重的怀疑态度：

“要是我们的诗，就连炊烟那么柔弱的事物

也没有吹动，为什么还要花费几天，

几小时，几分钟的功夫，把它写下来？

难道只是为了记录我们的无聊和罪恶？”

诗（艺术），充其量也就是我们表达对生活的厌倦和恶心的处所，一种智力游戏，一种作家毛姆所说的酒足饭饱后、百无聊赖时的消遣。——不过，我的这种诗歌价值上的虚无主义观点并不贯穿始终，也就是某个瞬间、某个时期头脑被它充斥，很多时间段我还是看到了诗歌对我们的社会文明产生的一些积极向上的牵引作用的。有那么些日子，自己也曾经豪情万丈，拍打着翅膀高声念叨西川的诗：“我的心啊，你不要如此的高傲！”如叶芝说的“随着时间带来的智慧”，我们逐渐明白，诗歌“比的是耐力”，是“一场马拉松运动”，而不是一时的热血和激情。上面说过，我不会刻意让自己的诗歌去担当教化的功能，那相当于给自己套上了笼头，要你“沿着车辙奔跑”，其他成熟的诗人肯定也不会有异议吧。真正的诗人，不会徒劳地考虑诗歌以外的事物来分散他的有限精力，诗歌以及诗人的境遇也并非他能够掌控的，他只是“埋头去写，去寻找圣杯、金羊毛就是了。”

⑨王向威：但是这种对诗歌价值的虚无主义的态度，只是在你诗歌写作的某个时候似乎才会抬起头来，这个时候应该是你最沮丧的时候，我们通过诗歌看到了。你还写有《四壁透风的石棉瓦棚子》、《股市之歌》等，这样的诗歌还是能够明显感觉到，你在书写这些经验的时候还是想通过自己的诗歌写作在这些现实的存在上做些积极的回应，这似乎也是你诗歌写作的一个主要方面，是这样吗？徳勒兹在谈到哲学的时候，这样说：“不过哲学并不是一种权力，而宗教、国家、资本主义、科学、法律、舆论、电视等，都是权力。哲学不是权力，因而不能与那些权力作战，但是它也进行着一场没有战役的战争，一场反对那些权力的游击战。哲学无法与那些权力交谈，同它们无话可说，无可沟通，哲学只能同权力谈判”。我觉得，徳勒兹这段对哲学的描述，同样适合于文学。和这些“权力”的不同表现形态比起来，文学可能真的是弱的，但是这样的一个现实，对我们写作者来说，意味着什么呢，因此在如何定位自己的写作上，也许出现了分歧，一是文学完全沦为个人化情绪的伤感，一是文学以弱的形象积极地“跟自我和世界之间进行无穷无尽的争吵”，可能没有能力解决任何矛盾，但是还是想通过某种努力达到某种确定的幻象，对此，你怎样认识？而且这样的两个方面，在当下的诗歌写作中，均有大量的写作者存在，你又如何看待？我总不由自主地以后一种写作上的姿态来要求自己，脑海中始终有一个“诗人杜甫”的形象在徘徊着，常常觉得一旦写出了前一种诗歌的话，有一种惭愧的感觉，而且也很欣赏那些在他的作品中显示出一种“争吵”努力的诗人，以为这些诗人的努力，才延续了中国诗歌的一种好的传统，对于这两种不同的写作倾向，你怎么看待？你又是如何要求自己的写作的？

田雪封：虽说太阳之下没有新事，我们的每一天还都是不同的，天气，日期，思想念头，遇见的人，发生的事……谁要是能够拥有强大的转化现实素材为艺术作品的本领，就可以源源不断地写下去，永远不会枯竭了。拿陶渊明、杜甫和惠特曼为例，在他们的诗歌中，由眼前的普通景象中获取灵感的占据着较大的比重，读他们和许多古人的作品，都会有种“恨不生在千年前，趁古人未说我先说”之慨。人，无论你是老庄，还是佛门弟子，毕竟不能关起门来，六根清净的置身世外。只要你还呼吸着这个世界的空气，有最起码的做人的道德底线，现实就会抓住你，按在它的利爪下，如卡扎菲被虐杀前的血淋淋的镜头，过后，我便写了一首诗，来谈我的看法；再就是前几天在新闻中看到的前乌克兰女总理季莫申科，撩起衣裳，向世界展示腹部和手臂的伤痕，让我们震惊：从前高贵、圣洁若女神的她，如今竟然沦落为一个可以被恣意凌辱的阶下囚！权利是什么？它早晨能够让你在滇池悠闲地喂海鸥，黄昏时就可能教你成为海鸥的饵料。……还有生活中的刺疼你心的场景，都储存在你的谷仓里，即使今天写不出来，说不定哪天经过偶然媒介的触发，你的头脑的转换器会把它们按照刺激的强弱分别转化为一首首诗来。你提到的两首诗，就是这样的产物。要是人们从中看出了什么暗示，也不是我有意让它们挟裹着那样的任务出场的。我只是扔掉了鞋子里硌脚的小石头子，让自己行走舒服些罢了。 “词语破碎之处无物存在”，德国诗人格奥尔格诗似乎过分夸大了词语的力量。而从开始写作起，我就认为文学（语言）是苍白无力的，既不能拯救善，又不能拦阻恶……这一点，在上上一个问题里，我们已经探讨过了。关于对自我写作上的“定位”和“分歧”， “我总不由自主地以后一种写作上的姿态来要求自己，脑海中始终有一个“诗人杜甫”的形象在徘徊着，常常觉得一旦写出了前一种诗歌的话，有一种惭愧的感觉……”我们有重合的部分，又有所不同。前面说过，我不是那种赋有使命感，勇于“载道”的诗人，可我既喜欢杜甫的对时世生灵的哀吟，又喜欢分享那些眼光内视地抒写个人情绪的篇章，事实上，这两种不同倾向的写作也会同时包涵在一部作品中，那是难以完全割断的。在一篇札记里，我提到静态的井和涌动的泉这两种写作方式，最后总结，自己选择融合它们的第三种写作方式，就象博尔赫斯写出的那《第三只老虎》。对诗的认识的进步，才会是你的诗写进步的前提。我对自己的写作要求也不是停滞、不发展的，在之前的基础上，我希望写出“争吵的”、“多声部的”、“复合体的”诗歌吧。

⑩王向威：诗歌中出现的风景和诗人发挥的想象力，如何找到它们必须存在的依据，从而显示出力量来，也许是一个诗人必须要思考的一个方面。但是很遗憾的是，我们看到很多的诗人，在他们的诗歌作品中，只是展示了风景，只是书写了想象力，却找不到这些东西的落脚点和产生意义的依靠。我的一个看法是，是否建立风景、想象力与写作者个人经验、感受之间的关系以及这个关系是怎样的，是衡量一个诗人在诗歌中书写经验和运用想象力是否有效的一个重要方面。在你的诗歌中，你经常会写到一些属于风景层面的东西，这当然要包括频繁出现在你诗歌中的“动物”景象，比如“蛇”、“蝙蝠”等等，你是如何书写它们的，并保证它们存在的意义，以及找到它们和自己经验的连接呢？在对它们的书写上，想象力的运用自然显得尤为重要，你是如何控制和运用的呢？想象力在很多诗人那儿，由于不节制，失去了写作者现实经验表达的约束，常常会带动语言的不节制，对此，你是怎么看待呢？以及在你这儿，又是如何克服的？想象力自是有高下之分，读你的诗，会被你一些充满好的想象力的句子深深吸引，在你看来，在一个句子中，什么样的想象力才是好的？以及在你这儿，为了保证一个句子的力度，现实经验和想象力之间如何作用的呢？进一步来问，如何让一首诗歌在充溢着想象力的同时处理更复杂的经验呢？

田雪封：想象力是诗人这部汽车的发动机。有人甚至把它提升为衡量真诗人与否的参照物。对诗人来说，它的重要性，毋庸讳言。但诗歌也终归不是展览你的想象力肌肉的地方，就像风景，单纯沦为摆设的位置，和主题脱节——跟围棋决战时你的兵丁脱离主战场一样——不能和想象力有机地结合在一起，形成不了拳头，就难以一击中的。写作也毕竟不是炫耀你的词汇、渊博和机智的舞台。在《梯子创作谈》里，我写道“一首诗的源头，应该能够追溯到一位诗人的童年、出生，会大于他（她）的年龄，灯芯一样，没点燃的那一端浸泡在整个历史的香油里，因为他（她）在诗歌中使用的字、词，足以让读者联想到读过的一阕词，一篇小说，一个旧时代的人物或事件。真正的诗意是磁石，铁屑就是散落在意识荒野里的词语。当你写一首诗的时候，那些字、词（包括你的梦、经历、见闻）就被自动吸附在了一起，凝聚在短短的诗行里。”说的就是这个意思，也算是回答你的问题吧。关于“想象力的节制”，我在《阅读》一诗里，对那些泥沙俱下，如瀑布直下九天的诗歌，也曾经腹诽过。这里可能就要涉及到作品的修改问题了。罗羽的口头禅：“多多说好诗要修改七十七遍”。我的经验是，修改如同瞄准，随着你的不断校对，才能更无限接近你要表达的鹄的，你发射出的子弹不止是打中十环，而是十点八、十点九环。有时候，我真的感觉修改一首诗，到让自己满意的途程，比写一首诗还要漫长、辛苦。许多的时候，真的如诗人非亚《诗》中说的“接二连三产生一堆废品”。

2012，4