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作者：徐坤
来源：新浪文学 许金龙先生通过电子邮件给我寄过来一大堆“带毒”的文件，都是刚刚翻译过来的日本女作家的小说，大多要在《世界文学》第四期发表。邮件接收器里的防毒系统及时提出警告：刚刚收到的这些文件携带有未知病毒，并问是否要删除抑或是保留？仗着我的系统中有强大的杀毒功能，我还是壮着胆子把它们――打开了。经过一番艰苦的消毒清理之后，它们 显得容光焕发，在公文包的根目录下找到了自己驻扎的位置。也许是因为这些文章的情调恰好跟我此时“带毒”的心情相吻合，因而粗读之下，便觉喜欢。 这些尚未在中国发表出来的作品，比起《世界文学》二OOO年第四期上已发表的一组日本女作家小说，显得更招人爱看，在袒露女性心理方面更大胆、更直白、更坦率。若先摒除理性束缚，不以一个文学批评者的身份来评价，而仅从感官和直觉出，来对此判断优劣，依我个人的喜爱程度，将会排出如下顺序：一、《磁石》(山田咏美)；二、《焰火》(山田咏美)；三、《西安的石榴》(茅野裕城子)；四、《微醺的假日》(松浦理英子)；五、《》(中上纪)；六、《失去脚后跟》(多和田叶子)。较之已经发表的那几篇，新的几篇，在表现女性身体、欲望性、男女关系上更直接更开放。如同日本学者高根泽纪子在《走向开放的女性群体――日本女作家的现状》一文中引述日本文艺评论家奥野健男的话说：“现在，能够像谷崎润一郎和川端康成那样描述女性心理的作家或许已经没有了，现在已经是女性自己叙述自身的时代了。“以前的女人都是由男人来刻画和书写，不光是政治、经济、法律、道德、哲学、宗教观念都掌握在男权手里，的身体叙事学的修辞符号也都控制在男性大师的手中。现在不同了，已经轮到女人书写她们自己了。女性对自身的书写，并不是日本女作家的发明创造，西方的女性作家在这一点上早已经走在了前边。但是它成为一股世界性的思潮，却还要追溯到上个世纪最后十年，女性主义运动在东方的大面积引爆，致使女权运动和女性主义成为“世界性话语”的形态从欧美到亚非已基本形成。 无论西方还是东方，也无论在埃及、日本还是中国，女性作家们所运用的语码和表述方式越来越趋近于一致。世界妇女书写中的几大母题：性、生长、母女关系、父女关系、同性恋、母性史……几乎都是共同的。尤其是女性书写自己时所运用的躯体修辞符号也日渐趋于一致。而像时代背景／阶段、阶层、国别以及种族等等差异在女作家的作品中逐渐模糊，不再是书写者所要关注的主要目标：世界局势全球化本身也正在使这些差日渐消弭。今后再拿出一篇女作家的作品，如果不是有一栏作者简介特意标示出作者的民族和国别的话，读者或许会分不清是哪国女作者写下的。这也从另一个角度说明了女性的作品正在从单纯的一已之书写向描摹人性共通的本质特征方面迈进。 再如日本学者原善教授在《现代日本女作家的幻想性》一文中所描述的日本各大学文学系的情况：文学逐渐边缘化，文学系学生锐减，女生数量远远高于男生……看起来世界各国的情形都很类似，而且普遍情形是越往上，如文学硕士博士中的女生比例越(①《走向开放的女性群体――日本女作家的现状》，载《外国文学动态》2000年第2期第45页。 ②《现代日本女作家的幻想性》，载《世界文学》2000年第4期第128页。世界文学2001年第4期303)是高于男生。中国目前的情况尤其如此。可以预期，二三十年以后的文学行当客观上或许真的会成为单纯的“女性的事业”。这个后业中的读者群也会被女性所占据。除非她们的作品能够同时占领影视荧屏等大众传媒渠道，否则，尚不知如何单纯靠文本的力量能吸引更多男性读者的注意。 大众化写作与纯文学审美界限的消弭成为诸多女性书写的主要特征。女性书写是在二十世纪后半叶大规模崛起的。检视一下，在她们之前，世界文学史都曾发生过什么流派和思潮，也就不难看出她们如果要想创新的话，需要体验何种艰难。作为身处不同时代的同性别书写者，日本当代女性作家既不能像紫氏部或宫本百合子那产采取中性视角书写，同时，她们也不可能仿效谷崎润一郎和川端康成那些男性大师以男人的眼光来打量自身。“感物言志”的文学传统也已经远远满足不了今天信息时代读者的多方位需求。她们崛起的时代洽注定她们的作品要游在传统和现实之间，要在纯文学与大众化之间游走。许多传统的经典的文学写法逐渐被杂揉或摒弃，现代社会高频率快节奏的生活，以消闲为主体的阅读方式，使读者不再愿意去费脑筋理解作家文本中所设置的重重文学虚玄，诸如隐喻、象征以及支离破碎的意识流写法等等。就像影视剧情越来越趋向简单化一样，现代小说也变得情节简单和符号化。现代人在将机器制造得越来越精密的同时，却也使得自己的大脑越来越平滑化和白痴化。 对于今天的女性写作者来说，“故事”和“体验、变得越来越重要了。只有那些表达清晰、流畅的小说才能更入人眼。女性必须将其天生具有的梦幻、诡异性情以更加明白晓畅的方式表达出来，才能符合今天读者的需求，太过晦涩将要冒失去大部分读者的危险，诸如《踩上了蛇》、《不放开你》、《失去脚后跟》等等，初看上去立意复杂，但实际上仍旧简单，比不上过去写同类题材的男作家玩的套路陆离斑驳 而《磁石》和《焰火》则是一份女性情窦初开的成长体验，既合情合理，又似有“越轨”之嫌。女初中生勾引中学男老师并进而发生肉体亲密，妹妹窥听姐姐与情人做爱先产生生理厌恶，到最后自已与男友结合时感到两性交合之美……丝丝入舞地描写了女性性心理成熟的过程。这样的情节，似曾相识，在诸多日本影视或网络小说频频得见，难得的是女作家收放得度，既能大胆地宕开去，也能谨慎地收回来，在肉体的纵容中又显示了日本传统的含蓄和内在的美。 《西安的石榴》也是不可多得的好作品。异国情调、陌生人的相遇、以吃石榴为介质的从两片陌生嘴唇接触开始的“石榴的交”、人生旅途中的“间隙”之爱……充斥着神秘浪漫色彩。与西方的“一夜情”模式的区别在于，作家不是直来直去地写身体，而是充满东方韵味，除了感官肉欲享受外，更强调心理体验，每一步肉体的趋近都从容有度，都有强烈心理流程作为陪伴。从这一点上说也很符合同属“东方”的中国读者的审美情趣。 《壳》是一篇极其精短的小说，单亲家庭长大的姐妹俩在婚姻、家庭以及性收理方面都有异于社会常规。姐姐未婚先孕并想做个单身母亲；妹妹云游四方，当个单身贵族，对婚姻和男人不感兴趣。在她们看似洒的表面背后，却隐藏着对人生的虚无感受尤其是对男人的不信任。文中引用了一句她们父亲说的最精彩的一句话：“每片壳在某个处所肯定会有一片和它正好相配的另一半，因为它们活着的时候是一直在一起的啊。”这是最简单的亚当夏娃的原理，说明了两性之间的互相需要。只可惜，随着现人化程度的加深以及无感的加重等诸多原因，这个原理已被破坏了。《失去脚后跟》叙事略显冗长。为了得到金钱而去异国结婚的女人，由始至终没见过年老丈夫的正检，却又始终能够感觉到他在房子里的无处不在。梦中交合，醒来时看见已经端到床头的餐饭以及钞票，却又证明这人是真实存在的。一个“在场缺席”的丈夫，是隐喻化象征，由于他的眼睛的盯视，女人总是处于被窥视状态，没有安全感。 《微醺的假日》是惟――篇女同性恋小说，心理描写很真切，性描写也把握着分寸。该行时则行，该止时则止，作者始终控制着笔触，失去理智。在这方面，中国的同类描写就显得功力欠缺，总是躲躲闪闪欲言又止，描写上总不到位。 这些小说，除了镶嵌进女性一般的符号化的描写，她们着重强调了生活的日常性。日常生活进行女性文学的书写视野，且成为很重要的一部分。人际关系的紧张，不再是由于战争、饥荒、国家、民族这些宏大命题引起的，而是日常生活。这是通常被书写宏大叙事宏大命题的男性作家们所忽视呈不屑于写的。在日常生活中展示人性的多样性，是女性最得心应手的书写方式。如《客满新居》这篇书写细腻的优秀小说，充满了父女之间的紧张感和生活的不确定性。正如原善教授所归纳的那样，“当男性社会的价值观与自己生活实感之间的巨大鸿沟，以畸形的夫妇关系、家庭关系、男女关系等形式反映出来时，意识到这些现象的女作家若要披露这些事实，必定会遇到日本男性社会制度以及文学制度的强大阻碍，因而导致了她们为抵抗而进行模索的必然结果。”也如高根泽纪子所言，“她们极其自然地将现实与异界重合到了一起。” 比之中国的女性书写，日本女作家的小说更华丽，更真切，更生动。这恐怕是由于日本除了性别的禁忌，不像中国还另有一层意识形态的束缚吧？ ※※※※※※  红尘碧落,多少腾蛟起凤,纵横八荒,君不道立尽斜阳,一杯残酒,大笑死生寂寞雪铗霜锋,万里雷电风云,交错四海,谁依然吹起新月,九节古箫,轻聆儿女温柔 |