在女性主义那里，男性中心(male centered)是与词语中心(logocentric逻各斯中心)联系一起的。置身其中的女性处于“失语”状态，被男性话语霸权任意“书写”。认识到这一点，一些先觉女性在争取独立和解放时，倾力争取女性的写作权利，把写作作为女性救赎和进入历史的途径。法国著名的女权主义批评家埃莱娜·西苏(Helene Cixous)在她的《从潜意识场景到历史场景》中论述:“写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命，延伸着生命，倾听着生命、铭记着生命。写作是一个终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”由女性自己而不是其他人来表述女性的生存状态、生命体验、内心世界和身体经验，以此颠覆“阳具中心”(phallocentric 菲勒斯中心)社会历史中形成的女性作为“他者”(the other)命运以及这种文化传统下女性受压迫的历史，抱着这样的想法，女性写作在某种意义上，带有强烈的先锋性和政治性。

　　相对于西方悠久的女性主义写作和女权运动历史，中国作家作品中女性意识的蓬勃是在20世纪80年代。诗人翟永明、伊蕾、唐亚平、海男、林白等人的诗歌与小说家张洁、张辛欣等作家的作品一起，构筑了中国女性写作最初的鲜亮风景。

　　如果说在朦胧诗人舒婷那里，女性写作还不具有独立性与自觉性，对历史给予女性的位置的反思还只是无意识的零星闪现，那么，到了翟永明她们那里，已经明确地打出了性别大旗。舒婷的女性意识有一个演进过程。在《致橡树》(1977年)中，“我”宣告：“必须是你近旁的一棵木棉，/作为树的形象和你站在一起”，这是女性努力摆脱第二性的姿态。这首诗当年发表后，曾经引起过巨大的震动，一代女性曾经把它当作自己的爱情宣言。今天，女性主义批评却从中看到了女性为了要跻身历史、不得不以男性标准为自己的标准这个事实，这是以消弭女性自己性属为代价的平等，后面隐藏的同样是不平等。

　　与《致橡树》比，舒婷的《神女峰》(1981年)和《惠安女子》(1981年)更具有性别意义。在《神女峰》中，作者发出反叛的声音：“但是，心/真能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/错过无数次春江明月”。在这里，作者质疑了传说中的守望女子和她所代表的价值观念，“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。窥见了这则神话对女性存在的异化与抽空，作者毫不犹疑地以“新的背叛”，拆解了男性欲望，揭示了它将女子鲜活的生命风干成一具石头的残忍。《惠安女子》则暗合了对女性“被看”(being gazed)历史的反抗，表现了女性被作为封面去观赏的命运，成为“风景”、“传奇”的眩光，掩盖了她苦难的生存真实。在舒婷笔下朦胧的性别反抗意识只是潜意识而非自觉的表现，但对于中国诗歌女性意识，她是不可缺少的一环。这些微弱火星到了翟永明等诗人那里，呈现出燎原之势。翟永明自20世纪80年代以组诗《女人》开创中国诗坛女性写作之初，就以其独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。她的诗歌有自成体系的诗歌意象：如“眼睛”、“黑色”等，有自己关注的话题，如，对“母亲”为代表的女性命运的反思、对女性生存空间的探测、对女性主体性的确立等。因此，可以这么说：“从《女人》组诗开始，中国开始有了女性主义诗歌，一种非常自觉的女性意识，通过翟永明的‘黑夜’世界，得到诗歌的命名和表达……”

　　“穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密地一瞥使我精疲力竭/我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹”。在《预感》(翟永明)中，一个略带忧郁又独立不羁的抒情主人公横空出现在诗坛后，翟永明的诗歌就有了与传统男性诗歌不同的写作姿态。
　
　女性诗歌在作品中建构了一个印记着女性性别伤痕的幽魅世界，它曾经被男性话语覆盖、遮蔽、歪曲。“我的眼睛不由自主地流出黑夜/流出黑夜使我无家可归”(唐亚平《黑色沙漠》组诗：《黑夜》序诗)，醒目的“黑夜”意象表征的是女性被遮蔽的“无声”历史，是被由男性“菲勒斯”文化定义的文明放逐的女性孤独，同时也是自我意识觉醒、发现自己“无名”历史后女性逃离男权文化之“家”的“出走”之躯。

　　唐亚平的《黑色沙漠》组诗11首：《黑夜》(序诗)、《黑色眼泪》、《黑色乌龟》、《黑色霜雪》、《黑色子夜》、《黑色睡裙》、《黑色洞穴》、《黑色金子》、《黑色犹豫》、《黑色沼泽》、《黑夜》(跋诗)，伊蕾的《黑头发》，丁杰的《黑色封面》，翟永明的《黑夜里的素歌》等……一时间，“黑色”成了女诗人钟爱的诗歌意象。尽管后来在女性诗歌中“黑色”泛滥时翟永明反思过：“不知何时起，形成了一股‘黑旋风’。黑色已成为‘女性诗歌’的特征……”频繁地在诗歌中出现的“黑色”意象，在女性诗歌意识中是一种抒情自觉，其中寄托着深广的象征意义。叛逆、拒绝、思考、孤独、寻觅、欲望、迷失等，这些女性写作所追求的意义被绵密地织进了“黑色”的意象中。“对女性来说，在个人与黑夜本体之间有着一种变幻的直觉。我们从一生下来就与黑夜维持着一种神秘的关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言……对于我们来说，它是黑暗，也是无声燃烧着的欲念……”(翟永明《女人》组诗自序《黑夜意识》)在男性诗人那里用来象征社会、阶级压迫的“黑暗”、“黑夜”在女性诗人这里，剥离了普遍的社会意义而具有了女性独特的个体性别经验，它仿佛一条弯曲却清晰的小径，通向女性世界，将女性心理、生理、生存空间展现在读者面前，一定程度上实现了女性主义者希望通过写作建立女性历史的政治追求。

　　女性诗人在标举出自己的旗帜后，在诗歌表现内容上，开始对以往为男性作家歪曲了的女性世界进行重新书写，在被男性作家忽视了的地方，她们写下自己的声音。在诗歌表现手法上，受美国“自白派”诗人西尔维亚的影响，“独白”这种表现形式被广泛使用。她们用一种内向视角，建设女性诗歌的经验世界。如翟永明的《女人》组诗，均采用了一种独白体的表达。

　　“岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎/呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜　　没有人知道我是怎样不着痕迹地爱你，这秘密/来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你(翟永明《母亲》)。在女性诗人笔下，母亲，母女关系，也是常见的一个写作母题。女儿是“母亲”的延续，“母亲”是女儿的前身或历史。在性别意识觉醒的女儿眼睛里，“母亲”负载着沉重的“父权”文化因袭。尹丽川在她的《妈妈》一诗中，将“妈妈”作为一个客体，通过“我”——“妈妈”的同性来观察、体认“妈妈”的生命价值：“空虚的老太太/一把废弃的扇”是她的命运结局。“带着相似的身体/我该做你没做的事么，妈妈”，“女儿”在对“妈妈”的一生叩问后，表达了与“妈妈”分道的选择：“当我在回家的路上瞥见/一个老年妇女提着菜篮的背影/妈妈，还有谁比你更陌生”。女诗人看出了传统“圣母”形象的虚假和其中蕴藏的对女性主体价值的消弭，一反男权文化与母性牺牲精神的赞美，质疑并弃绝它为女性设置的欲望陷阱。

　　爱情和它所展现的两性关系，也是女性诗人浓墨重彩书写的命题。翟永明的《独白》这首诗写的是两性之间复杂而不平等的情感关系：“以心为界，我把握住你的手/但在你的面前我的状态就是一种惨败”。“你是侵犯我栖身之地的阴影/用人类的惟一手段你使我沉默不语”(翟永明《七月》)。诗人不再用浪漫主义的笔调美化爱情，而突出两性关系中一个性别对另一个性别的挤压，表现了男权文化笼罩下女性的角色焦虑(role anxiety)。

　　与此同时，女性诗歌还打破了二元对立文化视野下对女性及其所代表的价值体系的贬抑，张扬着女性和她所代表的价值。卧室/客厅/浴室，出走/飞翔等，成了在女性诗歌中具有特殊意义的意象。它全方位地改写或填写着父权制(patriarchy)对女性经验的权力书写或排斥，其中最惊世骇俗的是对女性躯体及与之联系的女性欲望的描写。也是在这里，女性诗歌呈现出驳杂的景象，人们对女性诗歌的认识也有了分歧。

　　“身体”一词是法国哲学家梅洛庞蒂(Maurice Merleau－Ponty)哲学思想的核心，在他那里，身体与主体(body－subject)可以互为取代，我即我的身体。“身体”并非只是一个外在认识的对象，它具有经历知觉作用的能力，可使世界万事万物更能够彰显出其所潜藏的奥秘。因此，女性主义批评以它为理论资源，来阐释作品及女性主体的建构。埃莱娜·西苏(Helene Cixous)在她的《美杜莎的微笑》(The Laugh of the Medusa)中认为，由于父权制文化一直占统治地位，妇女没有自己的语言，她只有自己的身体可资依凭。因而她主张“身体写作”、“躯体写作”，女性“通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。”

　　女性性欲、生育、流产等生命经验，被女性诗人反复描写，她们的自我命名、自我阐释及身体写作是对“无史”和“缺席”命运的抗争与反叛，也是对“宏大叙事”的消解。伊蕾的《独身女人的卧室》在20世纪80年代中期发表时，曾经引起了轩然大波，今天来看，依然闪耀着夺目的诗性。唐丹鸿、贾薇等后来的女诗人的诗歌作品，都以细致、大胆的笔墨，呈现了女性细密的心理世界。“以往幽微而闭锁的女性世界，带有极大的神秘性，对于男性来说，乃是一种拒绝，是难以进入的。现在由于女性作家的展开，使这一神奇而丰富的世界在文学中有一种空前的展示。中国女性作家用小说、用诗、也用散文及其他文体，为中国文学所展开的这一丰裕的世界，不仅使男性、也使女性能够诗意地、情感地、当然更是形象地领略女性生理的、心理的、感觉的广阔的天空。这是中国女性写作对于中国文学的无可比拟的巨大贡献”。

　　然而，正如挪威女性主义批评家陶丽·莫依(Toril Moi)在其《性与文本的政治》(sexual/textual politics)里所说：“写作只不过是解放的一种媒介，而不是解放的法令。”西苏的女性写作理论是一种乌托邦理论，她的女性写作也只是一种乌托邦的理想。同时，这种放恣的书写在表达女性反抗意愿的同时，可能不经意地走上了另外一条道路——向男性和世俗表现出的迎合。

　　20世纪80年代女性诗歌普遍负载着沉重的自我拯救的使命，即便是那些与女性“躯体”有关的描写，虽然与传统比显得比较大胆，但依然有所节制，其诗意的追求使她们的诗歌带有悲壮意味和某些人文色彩。女性诗人是用心灵去感觉和倾听自己的身体和欲望，她们更注重写神。如：“玫瑰，玫瑰/我在黑夜里看你/你是一切的阴影/比黑夜还要黑//你黑色的火焰/蜷曲而坚硬/犹如马的鬃毛/在草原上飞奔/从黄昏到黎明//从黄昏到黎明/是挣扎还是舞蹈/起伏的曲线/短暂的飞翔/向下流动的血液/来自梦中的呼吸(林白《玫瑰，玫瑰，在一切之上》)。作者在这里，对女性身体做了诗化的象征处理，对女性欲望的抒写是审美的。但与此同时，她们对身体资源的过分依赖已经为后继者埋下了陷阱。事实上，她们自己也曾经追问：完成之后去哪里?在颠覆了男权话语霸权后，女性诗歌的出路何在?“躯体写作”能否承载如此庞大的文化内涵?借鉴域外资源必然带来的影响焦虑(the anxiety of influence)如何消除?毕竟，普拉斯也好，安·塞克斯顿也好、马格丽特·安特伍德也好，如果不能与本土的文化土壤结合，都是异己“他者”之声。再者，诗歌毕竟与政治不同，女性诗歌将繁密的政治意图寄身其中，使诗歌充满紧张、对峙状态，一定程度上必然会损害诗歌的审美灵性。女性诗歌几乎是在它开始的地方，预示了它狭窄的前景，在找到它突围的大门之时也竖起了屏蔽自己的围墙，在它亮出自己拒绝的身躯的同时，也将自己放逐在给养匮乏的荒岛。

　　或许意识到了女性诗歌创作中的这种潜藏的危机，翟永明后来的诗歌风格发生了变化。她没有丢弃一贯的性别立场，只是消除了早期写作中的警惕和夸张。同时，她“把普拉斯还给了普拉斯”(钟鸣语)开始用自己的声音自己的方式说话。在《咖啡馆之歌》、《塔》中，她变得朴素和温和多了。她自己也承认，“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转化，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种细微而平实的叙说风格。”

　　后期翟永明只是女性诗歌分化的一个方向，与此同时，早期女性诗歌的漏洞演变成陷阱，捕获了一些女性诗人。或许女性诗人的出发点是“纯洁”的，然而，它的结果却充满了对女性诗歌反抗男权初衷的反讽。翻开杨克主编的《2000中国新诗年鉴》“下半身写作”恐怕是最刺眼的一道诗坛风景。按照它的鼓噪者沈浩波的解释，“下半身写作”是要将“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇”祛除。在“下半身写作”阵营中，聚集着巫昂、尹丽川等女性诗人。

　　或许不该怀疑“下半身写作”是在后现代语境中，为反拨既往写作中“宏大叙事”所做的“矫枉”“过正”策略。然而，要指出的是，这种将诗歌变成“下半身”活动场所的做法，因为否定了诗歌与日常生活(甚至只是日常生活最“形而下”的部分)的界限，差不多等于取消了诗歌。对新一代女性诗人来说，更大的破坏是，这种“消解深度”的做法把她们之前那些为了争取女性生命意义的努力也一起消解了。对她们的男性同盟来说，他们的身体没有那么多传统的负载。而对女性诗人，“下半身写作”却是一株能导致她们变质的毒素。商业经济与父权文化“窥视”女性、将其“物化”后置于“被看”境遇的传统“共谋”，对女性诗歌中的“躯体写作”做了利己主义的利用。明眼人已经发现了媒体和出版界喧嚣的声音中不怀好意的暗礁，和大众读者对女性文学关注后面藏着的“杀机”。黄礼孩主编的《狂想的旅程——新女性新诗歌》(海风出版社)一书，从封面设计到内容安排以及大量照片的使用——显然，诗歌已经退居第二，“女性”成为该书赢得市场的“长矛”。

　　警惕目前女性诗歌写作中受市场刺激被放大了的“躯体”描写，是评论界和写作界惟一能做的事。遗憾的是，在更年轻的女性诗人这里，对女性躯体的描写比以往变得更加开放和外扬，她们不只没有像她们前面的姐妹那样拒绝男性的趣味，而是主动地“展示”自己。如果说早期女性诗歌写作中，女性躯体因为处于禁锢状态，对它的描写一定意义上还带有严肃的文化色彩，那么，当今于社会文化相对宽松的情况下，女性躯体负载的传统压迫已经基本消失，躯体描写的文化意义也相对减弱。如果说在巫昂的诸如《阴雨天·林秀利》、《请把我埋葬在镜子里》等写得较早的诗歌中，还能看到她对新时期女性诗歌的贡献，到了后来，在《想干吗》、《我散了》等作品中，她的诗却一步步丢掉曾经的光华，裸露出坦荡的欲望躯体。尽管尹丽川辩驳是别人对她的诗歌做了歪曲的理解，但不能否认，这种所谓“歪曲”正是她暧昧的语言所引导的。《挑逗》、《为什么不再舒服一些》、《花天酒地》、《奸情败露》等诗歌名字，给人以“色情暗示”(马策《诗歌之死》)，他们对女性诗歌品质的破坏，不得不引起重视。