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于 坚 诗 论 * 好的诗歌，总是可以看出一个时代的心态。它对于人理解他所置身的世纪的状况，是有益的、客观的、真实的。任何一个世纪，好的诗歌都使人热爱生活，并且提供最客观的、实在的爱的方式，它使读者怦然心动，活下去是值得的，它不虚构幻景，正因为生活如此，我们才要生活。 病态的诗歌则不然，它使人忧心忡忡，怀着世纪末式的感伤或狂人式的梦幻，它使人以为，人所置身其中的生活是不值得去过的，在某个时代（往昔的或将来的），某个不为人知的的地点存在着某种"美好的日子"，只有不在身边的、遥远的东西才值得憧憬，而现在是多么"不幸"，多么缺乏"诗意"。 * 当代最需要的是"大乘"诗人。 像上帝一样思考，像市民一样生活。 正直、诚实、善良、爱、人格受到普通人的尊重。不仅仅只征服年轻的一代，而且征服那些较为事故的人群。 不朽之作是没有"代沟"的。 * 我常常对我国诗歌的某些状况感到悲哀。我看见我们的诗歌已经变得多么虚伪，俗不可耐。诗人，几乎成了奶油小生的代称。需要重建诗歌精神，它必须植根于当代生活的土壤，而不是过去的幻想之上。 * 诗最重要的语感。语感是诗的有意味的形式。犹如中国书法的美感来自线条流动的气韵，诗的美感来自语感的流动。一首诗不仅仅是音节的抑扬顿挫。语感不是抽象的形式，而是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式。 * 我国一些朦胧诗人告诉我们只有在白鸽子蓝星星红月亮的地方才有爱情。他们造就了苍白无力、虚伪、装模作样、故作深沉的一类人。这是我国诗歌的悲剧。我不想责怪任何诗人，诗人对他所置身的社会幻景是无能为力的。 * 诗歌是一种内心的历程。人生阅历与此无关。卡夫卡一生到过的地方很少，既未沉吟于古罗马的废墟之间，也未遭到逮捕流放。但他内心的悲喜剧，决不亚于哈姆雷特或卓别林。 * 作为艺术形式，第三代人并不那么出色。第三代人最意味深长的是，他们给这个时代提供了一种充满真正民主精神的人生态度和生活方式。由于整整一代人的生活方式和人生观都有如此相同的特征，第三代人将作为一种艺术样式得以存在。"朦胧诗"不同，"朦胧诗人"的人生态度和生活方式与他们自己的时代是一致的，"朦胧诗人"很容易从江湖进入庙堂，事实正在如此。诗歌形式的小叛逆，很容易为人们接受，只要它们背后并不威胁到人们对生活的看法和价值尺度。 * 从本质上讲，"隐喻"乃是东方文化的特征。在借鉴西方诗歌时，正是"隐喻"最易使中国诗人产生共鸣。然而，我们应当记住，西方诗人的"隐喻"，乃是建立在注重分析、注重理性的思维习惯上的。某些西方大诗人对中国诗歌的偏爱，自有其"现代背景"。如果我们从一种心里惯性去对"隐喻"进行认同，那么，我们往往发现，我们其实是在模仿自己的祖先。 * 中国今日所谓"先锋"诗歌，大多是"试验的"，并非实验的 从"实验"这一角度来说，我宁可是一个现实主义的诗人。而对"隐喻"、"空灵"之类的现代主义敬而远之。 * 在中国，小说进入文学的大雅之堂，只不过几百年事。中国诗歌缺乏"转喻"的传统。巴尔扎克式的作品，不论在西方如何过时，在中国，恐怕仍然是一种学习的典范。只有"转喻"，只有"理性"，只有"分析"，才可能改变中国人"隐喻"的、"直觉"的、"模糊"的思维习惯。 * 维特根斯坦说，神秘的不是世界是"怎样"的而是"这样"的。今天许多人热衷于界定谁是"现代派"的，而谁又不是。诗人都唯恐被划出"现代派"的圈子。然而，除了诗，这种界定又有什么意义？许多人成天关心怎样才能成为"现代派"诗人，而对"诗"却不感兴趣，这很危险，因为，作为诗人，我们面对的不是"现代派"、"先锋派"或同时代的诗人，我们的对手是"时间"。重要的是"诗"！而不是代表了哪一种传统！ * 诗人永远是时代的陌生人，甚至是他自己的陌生人。这并不意味着他可以在幻想中高枕无忧。他不能回避他置身其中的生活。他应当引领读者穿过世俗生活的走廊，同时体验着精神生活世界的乐土。 * 诗是宗教。一个诗人就是一个上帝。好的诗人知道怎样去创造读者，而不是引证圣经。"上帝说，要有光，就有了光。"为什么就有了光？上帝并不解释，然而人们深信不疑。这是一种诗的方式。当代诗人，无非是这样一些人，或在考证"光"是如何产生的，或在诠释："光"意味着什么，他们很少有人敢于说："要有光，就有了光。" * 在诗歌中，公共语言就是那种所谓"诗的语言"，就是大学教师、文学史、诗歌作法确切不疑地向我们指出的那种语言。任何一个稍具文化常识的人，读到这类高贵、典雅散发着古老光泽的妙句，都能立即认出这是诗。虽然他们完全弄不懂那些深奥、晦涩的含义。而这样一句"我一个筋头滚下来，头发上满是稻草"。他们就大笑起来，并且更为自信：这也是诗吗？令人惊讶的是，他们的判断竟和我们时代的许多诗人完全一样。当然，如果他们事先知道这是惠特曼的句子时，或许会另有一番说法的。 * 语言，只有当它在被"客观"地使用着的时候，它的一切奥妙才会显现出来。"客观的"，这是令人困惑的说法。然而是客观的，就是客观的，我只能这么说。"他目光炯炯"，这是主观的。"他属于目光炯炯的那种"，这是客观的。 * 诗在未诉诸语言之前，必在某处存在着，必有自己完整的结构。诗人通过语言将它解构出来。诗的解构正是语言的结构。诗就存在于这一解构的过程中。 * 诗是向某种目标靠近的过程。没有目标不行，而目标清晰可见也不行。你朦胧地预感到哪儿有些什么，然后展开你的语言向它靠近，这个靠近的过程诗就在了。 * 文学的传统在任何时代或民族中都是一样的，这就是对现存语言秩序，对总体话语的挑战。这种挑战并不意味着一种革命。它仅仅是对一种语言的张力与活力的考验，诗人们总是能找到一种个体的话语，来把这个已经被说过千万次的世界再说上一遍。那些作家个人最优秀的话语，最终会溶入传统，成为主流文化的一部分。于是新的挑战又必须开始。真正的文学永远是一种自觉的、根本性的对主流文化的挑战。 这种挑战的困难在于，它往往被很肤浅地理解为一种激进的、战斗的、暂时的、否定一切的姿态。然而看看历史，就会发现，真正的挑战并不是来自达达主义，而是来自像巴赫这样的老派人物，象乔伊斯这样躲在巴黎某个公寓中写作的，在道德上颇为正统的市民。斯特拉文斯基当然在先锋派的阵营上红过一次，然而他持久不衰的音乐语言在先锋的大批斗士皆已销声匿迹之后，仍然像最初那样奏鸣了许多年。 * 中国的"文以载道"传统是使中国文学自古以来就和意识形态纠缠不清的一个重要原因。文人们也乐于此道。在中国古代，大多数诗人、作家都由于才华得到政府的肯定而做官。像屈原、杜甫这样的大诗人也概莫能外。文学，在某种程度上，是政治权术的操练所。文学之术和权术有密切联系。说异端的前卫艺术是一种政见，在中国并不怎么冤枉。 中国诗歌一向擅长而为西方现代主义在二十世纪大为鼓吹的隐喻，是"载道"的最佳手段。 * 当代中国通行的一种看法是，写诗是年轻人的事，三十岁以前写诗，三十岁以后写小说。无怪乎中国从未有过像歌德那样的大诗人。 * 隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的。然而，在我国，隐喻的诗性功能早已退化。他令人厌恶地想到谋生技巧。隐喻在中国已离开诗性，成为一种最日常的东西。隐喻由于具有把不可说的经验转换成意象、喻体的功能，有时它也被人们用来说那些在日常世俗中不敢明说的部分。在一个专制历史相当漫长的社会，人们总是被迫用隐喻的方式来交流信息，在最不具诗性的地方也使用隐喻，在明说更明白的地方也用隐喻。隐喻扩大到生活的一切方面，隐喻事实上是人们害怕、压抑的一种表现。人们从童年时代就学会隐喻地思维、讲话，这样才不会招来大祸。由此隐喻的诗性沉沦了。在中国，有时候却恰恰是那些最明白清楚、直截了当的东西显得具有诗性，使人重新感受到隐喻的光辉。在一个普遍有隐喻习惯的社会里，一种"说法"越是没有隐喻，越是不隐含任何意味，听众越是喜欢"隐喻式"地来理解它。 * 有人来信讲到海子。海子是一个很有才气的诗人。海子是小农社会最后的才子之一。海子是一个"即兴"的诗人。他的特点是把在青春期所能想到的一切谵语都写下来。而在一个成熟的诗人那里，这些都被沉默省略掉了。海子的思维方式是纵横万里。据他的朋友说他的思维空间横跨欧亚大陆，上下千年。海子确实有一种真正的才气，然而像所有传统的农业社会的诗人一样，海子对空间和时间把握的方式是依赖于集体无意识的，隐喻式的，海子缺乏对事物的具体把握能力。他看见整体却忽略个别的、局部的东西。他的诗属于语言操作的少，精神漫游的多。海子很年轻，他正处于每个人在一生中都必有的那个青春期癫狂年代。他没有驾驭住那些使他坠入传统的东西。海子，一个才子，一个农业社会的抒情诗人，他梦想的是乌托邦。 * 写作之所以是一件困难的事，就是因为它必须从一个被想象力所歪曲的世界出发。 * 多年以前有一天，我的一些诗在一个刊物上发表了。一位大学教授看了之后，夸奖道，很有想象力啊！这话令我极不愉快，也令我对我的创作的价值怀疑起来。在我看来，如果一个诗人仅仅为想象力的丰富，或为一个想象中的世界写作，那么这是非常糟糕的。这意味着写作只是他抵达某个乌托邦的工具或铺路石。写作是一种与如何说无关的活动，而是说什么的一个媒介。想象力是一种非常容易的智慧，尤其在中国这种习惯于"形象思维"的社会中。所谓才子的特征。"当灵魂错过了真正的东西时，它是怎样把自己的感情寄托于谬妄的对象的。"（蒙田）"想象力安排好了一切；它造就了美、正义、和幸福，而幸福就是一切。""想象力以一种狂妄的估计而把微小的对象一直膨胀到充满了我们的灵魂；它又以一种粗鲁的狂妄而把宏伟的对象一直缩小到它自己的尺度之内。例如在谈到上帝的时候。"（帕斯卡尔）米兰.昆德拉所谓"心灵的枯燥盖在感情洋溢德风格后面"，这就是想象力的产物。"仿佛是有比一个人被自己的想象力所左右更加不幸德事情似的。"（帕斯卡尔《思想录》47页注3. |