中国传统戏剧中的丑角美

        中国传统戏剧有生、旦、净、末、丑的角色分行，丑角是排在最末位的，但这并不意味着丑角不重要，传统剧目中，有不少是以丑角担当剧中主要人物的；戏剧史上，也出现过许多把丑角演好、演绝了的名丑，如：昆剧早期的文丑杨鸣玉、京剧文丑罗寿山、京剧早期武丑王长林等。

丑角的特征，一是演员长相丑，反正演丑角的演员通常跟漂亮、英俊、伟岸、倜傥这类好名词沾不上边；二是在舞台上的扮相丑，大多数情况下都是在丑角的鼻子上方涂一块白粉，所以丑角又俗称三花脸，有时还配上八字眉、老鼠须、猪尾巴辫，使其形象丑上加丑；三是表演丑，在舞台上常是采用夸张的、可笑的动作，台词、唱词多用俚语俗言，一般不用慷慨激昂或宛转抒情的唱腔或曲调，常见的是半唱半白的形式，即在唱段中不时夹一、两句白话，以突出其俚俗的特点。

丑角在戏中扮演的角色一般可分为两大类，一类是外表丑、内心也丑的人物，如贪赃枉法的官吏、为虎作伥的衙役、欺男霸女的恶少、骗婚诈财的媒婆，等等。这类角色在戏中的作用，一方面是通过其丑恶来衬托剧中正面人物的美；另一方面是通过引起观众对这类丑恶人物的憎恨、鄙弃，进一步激发人们对美好事物的热爱和追求。这类角色的存在，虽然对形成整部戏剧作品的美具有重要作用，但他们本身留给观众的印象始终是丑恶的。

丑角在戏中扮演的另一类角色是外表丑而内心美的人物，如豫剧《七品芝麻官》（又名《唐知县审诰命》）中的知县唐成、眉户剧《屠夫状元》中的屠夫胡山、新编京剧《徐九经升官记》中的徐九经、京剧《女起解》里的崇公道等，相比之下，我更喜欢这类人物形象。

 就拿豫剧名丑牛得草在《七品芝麻官》中精心塑造的知县唐成这个人物形象来说，在舞台上，他说话时声音尖细，走路时步法蹒跚，看状纸时得把状纸贴着鼻子尖（高度近视）；高兴起来，跟手下衙役搂肩搭背；受惊吓时，脚一跳，身一颤，小眼睛瞪得溜圆；发倔脾气时，乌纱帽一摘，小猪尾巴辫翘得老高。但随着剧情的展开，这个人物内在美好品质也逐步展现出来：他立下了“当官不为民作主，不如回家卖红薯”的做官宗旨；他新官上任，即主动走出官衙去察看有无含冤欲告状之人；在公堂上，他伸手向衙役借钱，一再声明：“下个月还你”，是为了拿借来的银子去周济为父申冤的民女；更主要的是他对权倾天下的当朝奸相严嵩和严嵩的亲妹子诰命夫人严雪娇一概不卖账；当他的那些原本威风十足、道貌岸然的上司们，一听到新发生的两桩诉案均涉及到诰命夫人，一个个吓得推的推、溜的溜时，他却为两张大状最后交到自己手中而暗暗欣喜；在审案时，他与诰命夫人斗智斗勇，终将其绳之以法，解送进京。观众透过其丑陋的外表、诙谐的语言和滑稽的动作，却看到了他的勤政、爱民、清廉、机智、不畏强权，敢于申张正义等美好的本质，外在的丑和内在的美既形成鲜明对比，又在同一个人身上和谐地、合理地得到统一，令观众在看到戏的末尾时，由于充分领略到人物的内在美，对其产生由衷的喜爱、尊敬、赞佩的情感，以至完全忽略了他的外表丑，甚至从中获得强烈的审美快感，也就是说，这时候在观众眼内，这个人物形象不再是丑的，而是美的了。

戏剧中的丑角之所以能创造出具有高度艺术美的人物形象来，自有其一定的条件，首先，正因为人物的外在丑，才更有利于表现人物鲜明的个性特征，正象法国的大作家雨果所说：“美只有一种典型，丑却千变万化”；其次，通常担当丑角者均要求口齿伶俐，以幽默见长的俚语俗言如果赋予精警的内容，则更容易为老百姓接受；此外，滑稽的动作和语言，易引起观众的笑声，活跃埸内气氛。演员如果能够充分调动丑角在某些方面独具的表演优势，确能创造出良好的艺术效果。

现代影视作品、文艺小品中的笑星，如陈佩斯、冯巩、潘长江、葛优等，其表演艺术与传统戏剧中的丑角有异曲同工之妙。据报道，潘长江主演的影片《屠夫状元》已经拍摄完成。我在多年前看过陕西眉户剧《屠夫状元》，戏中的那个勤劳、善良、正直、不惧权势的屠夫胡山形象一直深印在我的记忆中，希望在看到新的电影《屠夫状元》时能获得更多的惊喜。

无论是传统戏剧中的丑角，还是现代影视、小品中的笑星，貌虽丑，却肩负着创造艺术美的使命，如果忘记了这个使命，一味在舞台上或荧屏上插科打诨，为逗乐子而逗乐子，恐怕会堕入庸俗一流。我们期待艺术家们在舞台上和荧屏上创造更多的丑角美，因为老百姓喜欢。

 这是牛得草的弟子金不换扮演的七品芝麻官: