作为流派的象征主义

       象征一词在古希腊本指一块木版分成两半，双方各执其一，以保证相互款待的信物。后来引申为凡能表达某种观念及事物的符号或物品。象征的种类很多，我国古代《诗经》“六义”中的“比”，其实就是一种象征，它以物比物，把两个事物的相似点联系起来，以达到一种含蓄的意境。这是一种与比喻相似的修辞学上的象征手法，如“硕鼠硕鼠，勿食我黍”。这类象征，在古今中外使用很多，与后来的象征主义流派有着本质的不同。
      象征主义最早是十九世纪法国的一个诗歌流派，一八五二年法国诗人波特莱尔发表了他的著名诗集《恶之花》，被认为是象征主义的第一部诗集。此后，经过韩波、魏尔伦等一大批诗人的发展，象征主义蔚为大观，逐渐成为一个国际性的文艺运动。一八八六年九月，诗人让*莫里阿斯在巴黎〈费加罗报〉上著文，把这一流派定名为象征主义。象征主义者认为外界事物与人的内心世界息息相通，互相感应契合，诗人可以运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。强调用有物质感的形象，通过暗示、对比、烘托和联想来表现个人的感受和内心世界。第一个成熟的象征主义剧作家当推梅特林克，他自从一八八九年创作剧本〈玛莱娜公主〉之后，先后发表了〈群盲〉、〈闯入者〉、〈青鸟〉等一系列优秀的象征主义戏剧作品，象征主义戏剧在他手里发展成为一个重要的戏剧流派。对象征主义戏剧家来说，当剧本描绘人类行动时，其终极目的在于传达关于一个最高真理的直觉。这种最高真理无法用文字明言，只能用象征暗示。作为自然主义和浪漫主义的反动，象征主义具有反传统的特点，象征主义者反对自然主义用生理学和病理学的方法来解剖人生及琐碎的细节描写；同时也反对浪漫主义风花雪月的题材和直抒胸臆的表现方法。 传统戏剧所着力表现的东西常常受到象征主义的讥笑。梅特林克说：“当我上剧场去，我的感觉是好象我在和我的老祖宗一起消磨时光。在这些老祖宗看来，生活是某种原始的、枯燥的、残忍的东西，但是他们的这种概念很难逗留这我的记忆中：肯定的说，这是我所不能苟同的概念。给我看的东西是一位受骗的丈夫杀死了他的妻子，一个女人毒死了她的情人，一个儿子为乃父报仇雪恨，一个父亲杀死了自己的孩子，孩子弄死了他的父亲。被谋害的君王，被奸污的处女，被囚禁的市民——一句话，传统中一切辉煌的东西。但是天哪！多么肤浅！多么拘泥于实事。”梅特林克所渴望的戏剧是：“能让我看见生活的某些场面，找到其中的联系，并且把它们的渊源和隐秘之处探索出来。”梅特林克进而提出了自己的静态戏剧理论。他说：“我越来越相信，一位老人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地倾听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；他不理解，但仍旧在设法对那门窗的静谧和光线颤动的声音作出一种解释；他低下头颅把自己交付给他那在场的灵魂和自己的命运———一位老人，和所有那种谨慎的仆人一样，他并不认为这个世界所有的力量都已融为一体，守望着他的房间；他并不相信太空中的那盏太阳正在支撑着他所依靠的那张小小的桌子；他也不相信天上的每一个星宿和灵魂的每一缕纤维都和那垂下来的眼睑或一种突然产生的思维有直接的关系——我越来越相信，像那样的人，他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人，打赢了战争的将领或维护了自己荣誉的丈夫相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更富有普遍性的生活”。
　　　象征主义不可避免地具有神秘主义的特点。主题上，显得形而上。象征主义者关心的不是尘世生活本身，而是在尘世生活背后，使人困惑的某种神秘力量。与此同时，象征主义走入了另一个极端。在象征主义戏剧作品中，人物的性格消失了，人的意志也消失了，所有的人物都在一种什么力量的支配下随波逐流，最多发出一声无可奈何的叹息。连戏剧事件本身也失去了现实的根据，成为神秘力量的一种表现形式，一种象征。如约翰＊沁的〈骑马下海的人〉，这个剧本没有情节，整个戏把人与大海的搏斗渲染得十分惨烈。在戏里，大海被赋予了生命，人们必须因大海而生，最后又必然因大海而死，大海已成为君临人们头上的生死法则。耄里亚一家三代男人，一个个在大海中丧生，在大海面前，他们显得渺小无能。但是他们必须接受这样的命运，永远不停的与大海搏斗，到死方休。剧中的人物，不是作为一种性格，而是作为一种类型来表现的；他们与大海的搏斗也不是出于自觉意志，而被解释为一种与生俱来的规定。

　　　　　　（节选自我十多年前的一篇论文〈现实主义的象征——易卜生戏剧的象征主义倾向剖析〉）