一、
中国文学在新文化运动“白话文学”革命之后，曾一度广泛的吸收西方近现代以来各种文学艺术流派的影响。二战之后在欧洲国家迅速风靡和流行的现代主义文学，也在此时以“新浪漫派”的名义被介绍到国内，对一些新老作家的创作产生了一定程度的影响。鲁迅、郭沫若的小说中不乏象征、梦幻、意识流等现代小说技巧的体现。以施蛰存、穆时英为代表的海派小说家，在日本新感觉派的影响下，在三十年代形成了中国第一个现代主义小说流派。而张爱玲、钱钟书的长篇小说，无论从主题，还是形式上，都体现出浓厚的现代主义文学色彩。
虽然中国在新文化运动“文学革命”之后，并不完全具备西方现代主义文学发展的文化条件与历史环境，但仍然在世界现代主义文学大潮中，突显出了时代的特征。半个世纪以后，当中国80年代又一次如20年代一样，大量的接受西方现代主义文学影响后，一些具有现代主义特征的“现代派”和先锋小说，曾一度成为文坛的主流。
中国20世纪两次大规模接受西方现代主义文学的影响，都是在文化相对匮乏和落后的情况下，这种落后的根源主要在中国与西方的“现代化”程度上。如果说20年代中国与欧美发达国家的现代化程度相差半个世纪的话，那么80年代则将这个差距又拉大了距离。无论是中国文学的发展，是否应该以西方发达国家为参照，即使是与同时期的拉美和亚洲的日本相比，也是处于相对落后状态的。
如果我们提到拉美文学，无疑会想到魔幻现实主义，在20世纪后半叶的世界文学中，正是这个拉美文学流派，改变了欧洲文学长期占据世界文学中心的地位。在20世纪的最后20年里，拉美的魔幻现实主义深深地影响到了中国的先锋作家创作。他们在同样是发展中国家的拉丁美洲作家的创作中，看到了一种移植现代主义，甚至后现代主义的巨大可能性。但毕竟中国的古老文化传统和社会历史现实，与拉美的相似性远远大于差异性。
现代主义文学为20世纪的作家们提供了多种夸张、变形、怪诞的艺术表现技巧。在20、30年代的法国，令人目不暇接，眼花缭乱的大都市，在那些沉迷于潜意识和梦的作家笔下，就成为了“超”现实，而在50、60年代，风云变幻、云波诡异的拉美，则成为了“魔幻”现实，无论是欧洲的超现实，还是拉美的魔幻现实。都是对现实的一种“表现”。与巴尔扎克和左拉时代的“模仿”不同，20世纪的社会现实和人类内心，远远要比19世纪更加的复杂，也更加的混乱。“表现”取代“模仿”，是文学发展的必然。
二、
中国20世纪末的先锋作家们，面对大量涌入的西方现代主义和拉美现实主义等多种文学流派，并未真正的加以理解和消化，就开始模仿和运用一些表现方式，自然会导致中国的文学“现代化”努力，成为昙花一现的短暂现象。从而留下一些似是而非的“伪”现代派作品。这种尝试失败之后，大多数先锋派作家，迅速失去其锋芒，开始回归到“前”现代的写作方式之中去。
中国20世纪80年代的“现代派”文学，明显体现出一种对落后于世界潮流的追赶意识。或许正是因为这种急功近利的心态，最后导致了中国文学在80年代的“现代化”尝试失败。这种失败似乎是历史的必然，因为在不到五年的时间内，中国的“先锋”作家们仅凭学习一些现代主义文学表现技巧，就想与不成熟的创作理念和急进的心态创造出中国化的“现代派”文学，显然，这是一种急功近利，难以保证作品的质量。
从客观上来说，无论是中国的“现代化”程度，包括经济、政治和文化的社会和人文环境，还是作家本人的文化修养和生活体验，都是不成熟的。我们可以说，这种不成熟，不仅是与西方现代作家相比，就是与中国30年代的新感觉派作家相比，也是非常明显的。因为，毕竟20世纪30年代，是世界现代主义文学发展的成熟和巅峰期。
在20世纪80年代，欧美发达国家和日本，早已步入后工业社会，曾经作为20世纪后半叶主流的后现代主义文学，此时业已走向衰落。而带有新历史、后殖民、女权主义色彩的文学，正在取代日益消解深度意义和现实关切的文本游戏。中国的“现代派”文学与同时代的世界先进潮流相比之下，虽然在形式上很“先锋”，但是在内容上却相当“陈旧”。90年代，先锋小说的销声匿迹，意味着中国急功近利的“现代化”文学实验彻底失败。其结果是中国的小说创作，又重新回到“前现代”的“新写实”之中。中国与世界文学潮流，再一次拉开巨大的距离。
无论中国80年代出现的“现代派”或“伪现代派”文学，是否真正的意味着中国与世界先进文学潮流的接轨。但这种尝试本身，却表明了中国的先锋作家们，不甘落后于人，锐意进取的态度。同经济上的落后一样，文化上的落后，同样成为中国在20世纪末所面临的重要问题。而后者，对于中国的知识分子和文人作家来说，尤其的敏感。事实上，中国是否有“现代派”文学并不重要，关键的问题是，中国文学是否能成为世界文学主流的一部分。
对于20世纪来说，发源于欧美并逐渐影响整个世界文坛的现代及后现代主义文学，标志着世界文学历史上又一个新的高峰。而中国文学未能在这一文学大潮中占领一席之地，是中国的作家耿耿与于怀的主要原因。尽管20世纪末中国先锋作家向“现代派”文学的冲刺，因为底气不足而半途而废，但却为中国的读者带来了一次文学冒险，让更多的文学创作者和爱好者，对于西方现代文学不再陌生。为他们日后学习并接受世界先进文学思潮，打下了重要的基础。
对于“先锋”文学的探索，总是少数作者的行为，这些人往往是对文学本身，尤其是文学的艺术性非常执着的一群人。但正是因为这些少数不甘平庸、锐意进取的探索者和冒险者，才真正的推动了文学艺术，乃至人类文化不断向前发展。尽管他们的实验不总是成功，更多时候得到的不是成功和荣誉，而是失败和痛苦，并为此付出沉重的代价，但他们至少能为后人留下宝贵的经验和教训，让他们继续在创新的道路上前行。
三、
21世纪初，中国在改革开放后，社会经济文化取得了重大的发展，一些大城市逐渐具有国际化大都市的特征，而互联网的迅速普及以及大学高校的扩招，使刚步入校园的大学生们，在接受并同步构建网络文化的进程中，使文学书写方式，产生了重大的变化。新世纪前后的几年里，以“80后”为代表的青春文学，在“新概念大赛”和“网络写作”，以及出版社和书商的市场运作下，异军突起。对于中国文坛产生了巨大的冲击，在短短的几年时间里，占领了绝大多数青少年文学阅读群体，成为与传统主流文学分庭抗礼的势力。
但是“青春文学”并不具有先锋的性质，尽管其中的一些作品体现出明显的先锋特征。“80后”文学从整体上说，属于浪漫抒情文学，带有浓厚的张扬自我和个性叛逆的色彩。这种带有世纪末忧郁和颓废风格的青春文学，与19世纪末的西方唯美和象征文学，有一定的相似性。但是却缺乏生命体验和文化反思的深度。这一方面是由于作者年龄和生活经验、文化修养程度决定的。另一方面是由于他们过于关注自我，缺乏对社会和历史的深刻认知所决定的。“80后”文学中的种种“大话”系列作品和“无厘头”写作，明显体现出消解历史、抹平深度的游戏性质。
“80后”文学曾一度成为国内外关注的文学热点和重要文化现象，其中一些领军人物与主流文坛产生了激烈的冲突，并在2006年以网络论战的方式，进行了一次交锋，其结果是彼此的相互否定。这次冲突暴露了中国文坛很多的缺点和问题，参与论战的双方没有表现出文人应有的学养和风度，最后以相互谩骂的方式，结束了这场文坛闹剧，出了让更多的人对文坛失望之余，也促使人们对中国文学发展现状的进行彻底反思。
“80后”文学在新世纪的崛起，与传统主流文学的逐渐衰落几乎是同步的。一些业已成名的中年作家，尽管推出了几部最近“力作”，但大多数都遭到批评界的质疑。而一些赞扬性的评价，却难免有“炒作”之嫌疑。余华的《兄弟》，是最典型的这类作品的代表。
经过“韩白之争”后，中国主流文坛日益显示出其保守性。对于“80后”作家采取拉拢和分化，甚至让一位屡次“抄袭”的青年作家进入中国作协。此后作协成员抄袭事件层出不穷，尽管文坛内外质疑和愤慨的呼声很高，但每次都不了了之。
四、
中国文学在2006年之后，随着“80后”青春文学的降温而走向低迷。虽然以玄幻、武侠、言情为代表的通俗文学仍然占领大部分读者市场，但以主流文坛为代表的“纯文学”，似乎一蹶不振。其原因除了作协内部拉帮结派、抄袭成风、封闭保守，导致其成员整体素质不断下滑之外，其所属期刊和杂志，大力迎合市场化和庸俗化的转型改制和文学理念的陈旧落后、教条僵化，也是其中的重要原因。
“80后”文学的危机，同样来自其内部。作为“青春文学”代言人的“80后”作家，大多数是因为“新概念”大赛脱颖而出的，这使一些作家过于“早熟”。他们沉迷于对青春叙事的自我表达，而随着年龄的逐渐增长，作为其叙事资源的“青春”被耗尽之后，自然就“江郎才尽”，渐渐淡出读者的视野。“80后”作家“出名”早，但文学创作生涯结束的也早。客观来说，从“新概念”大赛选拨出来的“80后”作家，都具有一定程度的语言天赋和写作功底。但由于过早的在商业化和市场化的环境中，急功近利地生产作品，而不去稳固自身的写作根基，走长远的文学创作道路。最终终于出现“伤仲永”的悲剧。可谓成也“新概念”，败也“新概念”。
时至今日，21世纪的第二个十年之初，中国主流文坛也没有正式和明确的承认“80后”作家的文学地位。这固然是因为“韩白之争”所带来的负面后果。但“80后”作家本身的文学成绩的不佳，也是重要的原因。中国文学在21世纪初，曾以“80后”的出现而暂露生机，但是由于中国主流文坛的保守落后和“80后”作者自身的局限性，而再度陷入沉寂。
中国文坛从“韩白之争”后一片萧条，各种炒作难以掩饰中国文学走向又一个历史最低谷的事实。某一著名作家称“当前是中国文学最繁荣的时期”，立即招来网络上一片骂声，足见任何粉饰都是徒劳的。中国文学在新世纪第二个十年如果能再度焕发出生机的话，除了一场彻底涤荡文坛各种丑恶和混乱现象的小说革命外，别无他法。
五、
正是在这样的时代文化背景下，“新千年文学”在2008年末，悄悄的在中华大地上诞生了。“新千年文学”作为一种新的文学思潮，其最初的创作主体是活跃在“北大中文论坛”上的一批青年文学创作者。虽然在年龄上属于“80后”或“70末”一代人，但是与那些通过“新概念大赛”或“萌芽”杂志推出的“青春写作”者不同，属于既疏离主流文坛又不合于大众通俗的边缘写作者。
他们的创作具有先锋探索性，深受各种哲学文化和文学理念影响，是“80后”文学创作者中“沉默的大多数”。在文坛主流与大众文学的夹缝中，秉承着自身的文学理想，进行着孤独艺术探索之路。自从2007年初小说版实行改革以来，这批聚集在中文论坛上的文学创作者，开始逐渐在“新千年文学”的旗帜下，形成一个人数不断增加的创作团队。
“新千年文学”的创作者，其发展的过程由“80后”中的“沉默的大多数”，逐渐扩展到包括60、70年代的一些持相同文学理念的创作者。他们的创作群体既包括中学辍学者，也包括一流大学的研究生；既有社会底层的漂泊流浪者，也有成功的企业家；所在的地区，遍及中国诸多省份。因此，他们在共同理念之下的创作，在表现思想的复杂性和反应社会生活的广阔性上，不同于新时期，乃至中国20世纪文学的任何一个流派。“新千年文学”思潮不同于中国新时期文学产生后出现的各种文学流派，强调在共同文学创作理念下的兼并包容，多元共存。因此，“新千年文学”的“思潮”意义，大于具体的“流派”意义。
如果说2008年出版的“新千年文学”的第一辑，更注重表达一种在当代文学“终结论”、“垃圾论”此起彼伏的严肃文学衰微时代，以文学革命和先锋实验的方式，为充斥消遣娱乐和商业媚俗的中国文坛带来充满希望的文艺新思潮。那么，在2010年初出版的“新千年文学”的第二辑中，则更明确的提出了文化批判和时代介入的思想启蒙方向，以及承担民族文化复兴的历史使命。自从2008年之后，新千年文学由最初的“文学革命”，在创作群体不断扩大，理论探索日益完善，时代使命感逐渐增强，文学实绩愈加丰富的情况下。在2010年，已经发展成为一场新的思想启蒙和文化复兴运动。