|
引言 中国当代文学一般是指相对于中国古代文学、中国现代文学的一种范畴和称谓，主要指称新中国成立以后半个世纪至今的文学。包括中国20下半叶的17年文学（1949-1966），“文革”文学（1966-1976）新时期文学（1976-1989）、和后新时期文学（1989－）。相应的，中国当代小说也就是指20世纪中国后半叶诸时期的小说。 本文所探讨的“当代小说”，主要是指“当前”或“当今”时代的小说，也就是我们现代当下的小说，这个时期大致与后新时期文学相同，基本上是九十年代至今的小说创作。本文的主旨是对当今小说的创作进行总结，并在此基础上探讨中国小说在本世纪的发展方向和趋势。因此，将当今小说按照大轮廓划分为传统小说，后现代小说和后现代之后的现代小说。 一、中国当代小说诸概念的滥觞 由于中国文化在近一个半世纪中不断受西方文化的影响和全球化与现代化的进程中中国文化与西方文化的交流。中国当代小说的诸概念很大程度上来源于西方前现代、现代与后现代小说的划分。因此我在探讨当代中国小说的诸概念时，先来了解一下西方现代小说的诸形态。 弗•詹姆逊将西方资本主义的发展划分为三个阶段：市场资本主义、垄断资本主义和后工业资本主义。与之相适应，在文化上便有了以巴尔扎克为代表的现实主义艺术原则，以乔伊斯和卡夫卡为代表的现代艺术原则和以实验性、差异性和语言游戏化为代表后现代艺术原则。因此，西方小说按照三种不同的艺术原则被划分为前现代、现代和后现代小说。 （一）西方前现代小说 前现代小说一般是指古典小说以后出现的浪漫主义、现实主义和自然主义等小说。其共同的文化观念是认为在纷繁复杂的万物之后有一个终极意义。具体在各类小说作品中，现实主义认为是人与人之间的社会关系，浪漫主义认为是人的情感与理想，自然主义认为是人的生物本能和生理因素。总之，前现代小说诉诸的是崇尚中心、提倡权威、维护登记、高扬整体的深度模式。 中国当代的传统小说以现实主义为主导，但也不排除浪漫主义因素的介入，虽然没有形成明显的浪漫主义流派。但是表现情感与理想的浪漫主义因素却普遍存在，交织于各种小说创作之中。而新写实主义小说则与自然主义颇为相似，只是在表现内容上由于东西方社会和文化的差异而有所不同，但在写作意图和表现手法上没有本质的差别。 （二）西方的现代小说 现代和后现代的小说概念均为舶来品，我们先来看一下在西方这两种小说的涵义，现代主义小说是指发端于19世纪晚期的唯美主义一直到二战后的存在主义小说，其间包括表现主义小说，超现实主义小说、意识流小说等。现代主义小说的哲学文化来源是叔本华的唯意志哲学、尼采的权力意志哲学、柏格森的生命哲学和萨特的存在主义哲学。由于这些思想都具有非理性主义和悲观色彩。因此，使现代主义小说充满了悲观厌世的情调和强烈的危机感和幻灭感。用荒诞和变形的形式表现人的异化，由对传统文学对客观真实性的“模仿和反映”转向了对主观心理的挖掘与分析，完成了小说的“逆向哥白尼的革命。” （三）西方后现代小说 后现代小说产生于西方20世纪60年代，是西方社会进入后工业化时代的产物，后现代小说与后现代主义一样没有一个明确、清晰的内涵。但不确定性恰恰就是后现代主义最主要的特征之一。这同时也说明了后现代小说本身只能在其自身中才能得到理解。后现代小说包括各种不同异质的文学流派，诸如新小说派，黑色幽默小说、跨掉的一代小说等。同时也包括不易划分流派的纳博科夫、卡尔维诺、埃科和洛奇的小说创作。一般文学史认为后现代小说的特征如下：创作原则的不确定性，创作方法的多样性，叙事的实验性和话语的游戏化。 二、中国当代小说状况 中国自80年代改革开放以来，尤其是90年代后，小说的创作出现了前所未有的繁荣，出现了诸如“先锋派小说”、“新写实主义小说”、“新历史主义小说”、“新古典主义小说” “网络小说”和“80年代后小说”等派别。而且还有大量的小说无法划入某种小说的流派，对这些流派的分析与阐释的研究已经很多，本文拟从中国当代小说的发展脉络结合西方对小说按照不同的艺术原则的归类，从整体的大方向上将中国当代小说划分为前现代、后现代和后现代之后的“现代小说”。 （一）中国当代的前现代小说 中国当代的传统小说以现实主义为主导，但也不排除浪漫主义因素的介入，虽然没有形成明显的浪漫主义流派。但是表现情感与理想的浪漫主义因素却普遍存在，交织于各种小说创作之中。而新写实主义小说则与自然主义颇为相似，只是在表现内容上由于东西方社会和文化的差异而有所不同，但在写作意图和表现手法上没有本质的差别。余华的《活着》将中国现实主义小说推向了20世纪中国小说的一个新的高度。 1、自然主义与新写实主义小说 自然主义小说的理论基础是产生于19世纪的实证主义哲学，而其直接理论来源为泰纳将实证主义哲学运用于文学理论，从而提出的文学创作和发展决定于种族、环境、时代三种根源。 自然主义代表作家为左拉，其在《实验小说论》《戏剧中的自然主义》等理论宣言中提出了文学对现实应当保持绝对中立和客观。要求作家运用生物学、遗传学的观点来把握人物，使用科学方法观察社会。虽然在左拉的创作中没有完全实现他的理论意图，但基本上保持了自然主义的创作特点。实质上，自然主义小说是西方自柏拉图以来的艺术“摹仿说”发展到极端的结果。用自然科学的方法来表现社会内容无疑是一种主观的幻想。这也是左拉无法实现其创作意图的根本原因。自然主义作为一种“摹仿说”的极端形式，由于采用了自然科学的视角。因此，是一种“文学性”最缺乏的小说形式。是一种小说，但其价值和意义相当有限。 中国新写实主义小说产生于80年代末90年代初，在消费社会的功利主义、实用主义和世俗化的冲击下，受到西方自然主义、法国新小说派表现方式和叙事技巧的影响。以“情感的零度”来反映和表现“纯态现实”，其实质就是自然主义和物质主义在小说中的反映和表现。新写实主义撇弃了文学所表现的崇高理念和悲剧精神。将叙述视角转向了小人物的庸常和无聊的生活。并将此认为是“人的生存状态”，虽然在一定的范围内体现了小人物在消费社会物质利益的挤压下庸常和烦恼的世俗状态。但是由于作者对沉沦于世俗中的小人物的麻木采取了“零度情感”，而没有对其的生存状态进行超越性的观审，反而表现出了一种无奈乃至欣赏的态度，可以回避或消解人生的社会意义拒绝发掘人物生存状态后的时代内涵。因此，在整体上表现出思想上的犬儒主义和艺术上的美感缺失，从一个侧面反映了中国现实主义小说面对现代社会变化的表现无力，以至日渐平庸和流俗的状态。 2、现实主义小说的新发展 现实主义无论在西方还是在中国都有些经久不衰的魅力与价值，在中国20世纪90年代，当风靡一时的“先锋派”小说渐趋没落之时，原来的先锋派作家纷纷改弦更张，，其中转变最大的就是余华。90年代初，当余华发表了他的先锋派最后一部小说《呼喊与细雨》之后，开始向传统的现实主义转变，语言也由刻意雕琢变为简练朴实，先后创作了两部力作《活着》和《许三观卖血记》。这两部小说不仅受到了中国读者广泛好评，而且在国外也取得了很高的赞誉。《活着》以已近垂暮之年的主人公福贵对其一生的自叙回忆为叙述角度，以一种知命式的叙述语调讲述了一个几乎跨越了半个世纪的关于“一个人和他的命运之间的友情”的故事，小说正如作者所说的表现了“人如何去承受苦难”，“眼泪的宽广和丰富”“绝望的不存在”“人是为了活着本身而活着”“我们中国人这几十年是如何熬过来的”。[1]尽管作者表现的内容和思想很多，但最主要的是人与命运的关系。“作为一个词语，活着在我们中国人的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难，无聊与平庸。作为一部作品的《活着》讲述了一个人与他的命运之间的友情，这是最为感人的友情。”[2]《活着》作为一部表现平常人而震撼人心的作品，不仅仅在于“讲述了作家意识到的事物，更在于讲述了作家所没有意识到的。”《活着》感动了很多的中国人，其最深层的意义在于其写出了中国人的民族性格和几千年来沉积于中国人意识深层的文化心态。 传统东方的文化心态是自我萎缩、感知恐惧和生命意识。由于文化心态以及其他方面的影响，东方人在自我实现以及成功观念方面，是以自我对世界的顺应来实现的，由于感知恐惧，东方人在对待自然和世界的方式上是以“合”来实现的，一个人有多大的成功，不是对世界的征服，而是在于对“天”或“命运”的顺应与适应，，在《活着》的时代中，表现出来的自我萎缩就是福贵对命运的逆来顺受和对自我的完全放弃，这不能不说是中国文化传统在现代社会中的境遇的一种表现，由于感知恐惧，福贵不对生命和命运进行思考，而是以一种坦然的方式来承受，苦难对于他来说，就是生命的一部分，就是生命本身。《活着》体现了强烈的生命意识，尽管文本中围绕主人公福贵出现了很多的死亡，他的亲人和朋友相续的死去，他因此承受了巨大的痛苦，但他本人却始终没有被命运给他带来的痛苦而催垮，而是以一种“乐天知命”的态度来对待死亡，强烈的生命意识使福贵在半个世界的动荡中最后仍然活了下来，苦难和幸福对他已经不再重要，与一条老黄牛的相依为命的活着，才是生命的本身。当然或许作者没有明确的表现这种意识，但是却由小说主人公的一生作了最好的诠释，当然一些后殖民主义者是乐意看到中国人的这种生存状态的，无论如何，这都是一种真实，每个现代中国人必须面对的。《活着》写出了一个时代，从这个角度上说，确实是90年代最好的小说 （二）中国当代的后现代小说 20世纪80年代后期到90年代初期，西方后现代主义思潮在中国文化界接受现代主义的进程中同时也大量涌入并被迅速的移植到中国当代的文化语境之中。后现代主义在中国的传播和在文学艺术领域的运用，无疑是在一个充满异质文化并置的全球化语境中“他者”话语的一次“借挪式”操作。中国先锋派作家对后现代主义的自觉学习和运用，并非来自对后现代文化和理论的接受，而是从西方现代、后现代小说中直接汲取营养。以残雪、余华、马原、苏童、格非、孙甘露等为代表的先锋派作家，无不受卡夫卡、博尔赫斯和以罗伯•格里耶为代表的法国新小说派的影响。在“先锋派”对西方后现代小说的学习和模仿时，由于自身写作特点与接受视角的不同，形成了仍然坚持深度模式和意义追求的现代小说和采取叙事零散、语言错位、零度写作观的后现代小说两种不同的方向。前者以残雪、苏童、莫言等为代表，后者以马原、格非、韩少功、孙甘露等为代表。而余华则转向了传统的“现实主义”创作。 中国“后现代小说”虽然产生了20世纪80年代后半期，但是在90年代非但没有继续和繁荣，反而逐渐的淡出了小说创作的主流。由于中国后现代小说对语言的过分推崇，对叙述的极端迷恋，将传统的文学关注“写什么”转向了“怎么写”，以及其不稳定的文学实验性质，使小说写作如同在无底的棋盘上一样，没有坚实的根基。很快导致这种先锋实验写作在尝试了由对西方后现代文本移植和模仿的叙事技巧用尽之后，使得他们的创作逐渐远离当代的社会生活，而不断的退向写作本身，最后不得不在无底的棋盘中迷失和消亡。先锋性也同时消失殆尽，而成为明日黄花。 当代后现代小说“风靡一时”，而又迅速偃旗息鼓、销声匿迹的根本原因在于后现代主义在中国的产生毕竟不是中国文化内部的孕育和激发。虽然中国文化内部以消解和反叛为旗帜的文化解构运动成为全球化语境中后现代传播的诱因，但是中国社会的“现代化”进程正在推进之中，虽然具有了某些后现代文化的因子，可是毕竟不具备西方后现代小说产生的后工业社会的时代背景和结构—后结构主义的哲学文化根基。因此，在中国小说家移植和运用后现代小说家的叙事技巧和表现形式的同时，不可能与中国社会现实和历史文化、人的生存境遇相融合。比如韩少功的《马桥词典》，就是模仿外国后现代小说的典型，这种形式的移植，由于缺乏相应的文化土壤，表现出明显的不自然，现在具体将《哈扎尔词典》与《马桥词典》比较，前者以古代西方宗教与文化历史为背景，将犹太教、基督教和伊斯兰的教义和思想融入文本之中，集宏大的文化与知识性之大成。而《马桥词典》则以一个小村落为背景，将一些琐事编织在一起，全无文化与因素和深层的知性思考。这样的只学习和模仿形式和技巧而无真正的对中国社会与文化的深层思考必然会导致中国“后现代小说”的昙花一现。 90年代末20世纪初，中国的后现代小说退化成为一种极端的形式，并与网络小说合流，出现了大量的“大话”“无厘头”小说，文学经典被颠覆和改写，深度模式被彻底削平，文字成为肤浅而无意义的嬉戏，其代表作为《Q版语文》。 （三）“后现代”之后的现代小说 西方现代主义小说产生于19世纪末20世纪初，由于第一次世界大战和全球性的经济危机，工具理性极度膨胀，使西方人对自我与社会和自然的关系日益尖锐化和复杂化，感到世界是荒诞的，人生充满了孤独和虚无感。现代主义小说即在这样的背景下产生，其主要特征是注重心理世界的描写，认为只有内心真实才是真正的真实，强调艺术想象的创造性，其主要表现形式和手法包括意识流、象征、变形、夸张、荒诞和超现实等。正如利奥塔所认为的：“现代的美学是崇高的美学……这种崇高感本质上是快感和痛苦的结合，即理性超越任何表现的快感和想象力或敏感性无法等同概念的痛苦。”[3]中国的现代主义小说与西方的现代主义小说不同，由于社会现实和文化背景的差异，以及中国后现代小说的早熟，中国现代主义小说在20世纪90年代后才真正兴起。这也正如利奥塔素哦深刻的指出的那样：“一部作品只有首先是后现代的才可能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义。而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[4]中国20世纪90年代现代主义小说的代表是残雪和王小波，他们的文本是现代主义与后现代主义的结合。因此，我们可以将其称之为后现代之后的“现代小说”。 残雪的创作始于80年代中期，以中、短篇小说创作为主，长篇小说有《突围表演》、《五香街》、《最后的情人》等。残雪的小说所表现的主题的诗意、自审和复仇。她的小说深受弗洛伊德的潜意识和非理性思想的影响，强烈的表现自我和灵魂的分裂以及自审式的斗争。她的中、短篇小说就是不断的重复一些相同的主题和意象，营造一个荒诞、变形的梦魇式的世界。她的文字阴郁、晦涩，人物形象乖戾和变态。她认为其小说中的人物是自我灵魂分裂的几个方面，不断的自审和复仇就是一种诗意的幽默。残雪的小说表现了人的灵魂以及心理的复杂性和混乱性、自我的分裂和残缺状态。她的小说将视角从外在世界转向了内心和意识深处，实现了中国当代小说的“内转向”。这是残雪小说的特色与贡献，同时由于缺乏社会和文化向度，使其创作狭域在非理性和潜意识的梦呓之中，造成其小说的不易理解和接受，这并不是如残雪所说的“贵族性”写作，而是一种极端的“个体化”写作，残雪在世纪初的小说逐渐卡夫卡，更注重寓言化而不是纷乱的意象，长篇小说《最后的情人》，是对以往风格的一种转变，作为一位现代作家，残雪仍然有一定的创作潜力。 王小波是20世纪后半叶中国文坛的一个“奇才”，王小波语言的粗鄙的确有广场语言的特色，他的许多文本里都有狂欢的精神，但是难得的是，他既能使用这样的广场语言，又能创造出纯真、优美，令人心醉神迷的意境，这是他对当代中国小说的最大贡献，他超越了所谓“审丑”的维度，将智、性、趣溶入他独特的广场语言之中。 《黄金时代》以自己的独特视角对自己的苦难时代采取超脱的关照，从这一点上说，他就和其他时代的人有本质的区别，不过中篇小说的容量有限，制约了《黄金时代》的地位。《白银时代》以及《二0一五》、《未来世界》等是反乌托邦作品，写出了在乌托邦话语下人们的荒诞生存状态，有卡夫卡式的悲观和中国式的幽默。 《青铜时代》将文学写作技巧和思想结合起来，有模仿《我们的祖先》的痕迹，但是表现的主题却是严肃的，里面既有《黄金时代》的豁达，也有《白银时代》的悲哀。反乌托邦的主题仍在，但是却弥散在更广阔的历史语境之中。在《红拂夜奔》里，两个世界的对照发人深思，启蒙和科学的神话将人们精确的控制在都城之中，人的因素消失殆尽，物化达到前所未有的地步。《似水柔情》不但以同性恋为背景，更涉及到了“虐恋”，媚俗的主题在文本中若隐若现，结局意味悲凉，边缘人的悲哀流露在离别中。 王小波因为壮年谢世而差一步就成为中国小说大师了，但是他仍然是中国，乃至世界20世纪文坛上的奇才。是中国20世纪下半叶最重要的作家，他的小说是中国20世纪现代文学翱翔的最高点。 三、中国当代小说的缺失和困境 中国的前现代、后现代小说和后现代之后的“现代小说”，成为中国当代小说的三个大方向。中国前现代小说中的新写实小说是一种自然主义在中国当代的变种，思想和艺术价值有限，而现实主义文学仍保持着一定的魅力。后现代小说沉迷于形式和技巧，缺少思想文化内涵，流于表面和肤浅，其迅速的没落是必然的，而后现代之后的“现代小说”，经过了后现代小说对传统和叙事的解构和颠覆后，开始真正的发展起来，残雪和王小波的小说以不同的方式表现了现代人的生存困境。但是都存在不同程度的缺憾，比如残雪的过于执着内在世界，而王小波过于游戏化。 中国当代小说在世纪初处于一个转型期，首先网络文学开始繁荣，由于网络上BBS和博客的发展，网络作家和网络小说数量大增，很多新人都是先在网络上发表了热门的小说，才受到文坛关注的。但是网络小说大多具有“大话”和“无厘头”的性质，与纯文学不可同日而语。其次，由于新概念大赛和萌芽的影响日益扩大，由新概念大赛而名声鹊起的80年代后作家开始登上文坛，韩寒、郭敬明等已经在青年一代的读者中产生了较大的影响，“青春小说”几乎成为了畅销小说的代名词。80年代后小说家的创作除了强烈的青春气息之外，大都表现和张扬自我，对于他们来说，社会和历史观念已经被淡化，现实被搁置，而想象力得到强调，个体及其体验与感觉开始成为写作的中心。村上春树、杜拉斯、安妮宝贝成为他们效仿的对象。80年代后追求想象的真实，自觉的向唯美靠拢，但缺乏思想的深度，在艺术上也没有形式和技巧的创新。中国当代小说正处于一种“青黄不接”的困境，思想深度和文化意义的缺失与艺术表现形式的创新匮乏成为中国当代小说未来在世界文学中无法取得一席之地的结症。 ※※※※※※ 我的博克：[url=http://blog.sina.com.cn/u/1214982941]儒帅哲师文学殿堂 [/color][/url] 在贫困的时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹．因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。 |