四十年政治神话的症结

这种记述的企图到了《悲情城市》更加明确。1945年到1949年的台湾历史，对台湾的未来有决定性的影响。侯孝贤这次溯源时间长河，直追台湾40年来政治神话结构之症结。《悲情城市》全片的重点即在述说台湾自日本政治/文化统治下，如何全面转为国民党的天下，而这个结构又和台湾历史上一直频换统治者（葡萄牙、西班牙、清朝）的复杂传承隐隐呼应。换句话说，“二.二八”事件只是本片的背景，真正的议题应该是台湾“身份认同”这个问题。一个频换统治者的地区，本来就会在政治、社会、文化，甚至民族层面上，产生若干认同的危机及矛盾。《悲情城市》自始自终即盯紧统治者转换替代的过程，以苍凉的笔调，多重叙述的观点，追索国民党的全面得胜――新的政治挂钩势力兴起，旧的村里势力消退，知识分子对祖国的憧憬和浪漫理想，也逐渐褪色为破碎的理念和绝望、压抑的梦魇。

在结构上侯孝贤对这种殖民转化的过程，采取了多重叙事策略。剧情、对白、音乐/歌曲、视觉、象征上，处处阐释国民党之替代日本的过程，并且暗含反讽及宿命腔调。打电影一开始，“光明”、“祖国”、“再生”，便借着台湾光复、妇女生产、停电复电做多重象征交错，构织成一片新生命的乐观、理想、欢庆的气息。日本天皇的投降广播，光明来时生下的孩子，拥抱祖国的店名“小上海”（讽刺的是，林家后来受到上海人最大的迫害），新找到的工作，对未来的憧憬（宽美上山的旁白：“想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉”）凡此种种，都赋予台湾的再生（重回祖国）一片美丽光明的庆贺和期待。

这种光明、浪漫的节庆气氛，不久就被纷来沓至的死亡和伤痛逐一破坏，及至片尾坠入悲情的昏暗空间，小上海酒家内空镜头，昏黑幽暗的室内光，浓艳五彩的镶嵌玻璃。一种压抑、狭窄、不开展的感觉，对比了电影开首的光亮、自由与浪漫。一个家庭，在统治者的替换过程中，牺牲了两个兄弟的生命（文雄被上海人枪杀，文清被国民党逮捕），一个兄弟的良知（文良被国民党打成白痴）。剩下来的老弱妇孺，将忍气吞声地赖活下去。

在如此的结构体中，《悲情城市》甚少显出片面主观的单向思想，复杂的意义经常回荡在祖国/台湾/日本的意象中。举例来说：片中的日人小川校长及女儿静子，在投降不久后被遣送回日本。但是这个倔强的老人却抗拒遣送的事实，坚持要去南部看已死去的朋友。他的女儿静子也在抱歉及告别声中，将自己（及阵亡哥哥）最心爱的和服和竹剑留给台湾朋友。这一段的处理，充分说明了创作者对人的宽容与了解，虽然家中的二哥被日本人征兵战死于南洋，虽然国籍及政治变化将使日本与台湾成为对立，但是就人与人的关系而言，仍是超国籍及政治的。小川校长和静子对台湾的依恋，让我们同时也看到日本人的悲剧（小川的神志不清，静子的割舍爱情）。在欢庆台湾人回归祖国的怀抱同时，侯孝贤并未牺牲日本。对人复杂面的了解，取代了对日单面的谴责，而宽荣、静子间惆怅、尴尬的爱情，必须因为政治的变化而结束。

日本人的影响在消退，祖国的影响正在增强。在知识分子诙谐的中日国旗谈话之后，饭店外面响起《流亡三部曲》的歌声，知识分子立即起身应和，窗户打开，外面一片苍茫暮色，“哪年？哪月？才能够回到我那可爱的故乡……”知识分子对祖国的遥想是如此浪漫而模糊，歌声延至下一个同样苍茫幽渺海港山景的空镜头，却忍不住以隐隐响起的雷鸣预示这种幻想的不可靠。风雨欲来，宽美收下晒在衣绳上的衣服，文良也因为想起在祖国大陆的遭遇（为日本人在上海做通译，战后当作汉奸被捕，受迟折磨后返台），恢复神志后流下一行泪来。

这一段处理进一步载明大陆/台湾关系的复杂性。曾是这样对祖国怀有厚望的知识分子，将是后来奋力抵抗国民党的社会主义理想分子；台湾人的命运仿佛操纵在别人手中：“当初也是清朝将我们卖掉的，《马关条约》有谁问过我们台湾人愿不愿意？”知府分子老吴这么说。可是背负历史错误的台湾人，竟然被当作“奴化”的汉奸治罪。一步一步，由民间到官方，国民党悍然取得全面控制权。与国民党有关系的上海帮，利用政治势力铲除了地方角头，官方的陈仪也以镇压、安抚的方式，逮捕大批不满的知识分子。由是，当文清送交血书：“你们要尊严的活，父亲无罪。”寡妇捧着血书啜泣时，《春花望露》的歌声响起。《春花望露》本是台湾妇人哀怨丈夫出征南洋不归的心曲，此处却被巧妙地运用来怨怼国民党，寡妇的哀号，曾是日本人的侵略野心造成，现在，却成了国民党巩固权力的牺牲品。
后设的“历史”陈述观念

这种复杂的处理方式，在《悲情城市》片段中处处可见。“历史”在这里成了多重辩证的叙事，透过文字、听觉、视觉的陈述与作者/观众产生了复杂的创作/阅读关系。其实，所谓“历史”本身也是一种透过语言（文字）的叙事，多少受制于文化、意识形态和文学类型。

《悲情城市》的记述历史约略分三个层次。

　　　一、文字的本文（test）：电影中出现大量的叠印或插入字幕。其中，有首尾叠印在画面上的历史“客观性”文字，如“1945年8月15日是，日本天皇宣布无条件投降，台湾脱离日本统治51年”及“1949年12月，大陆易守，国民政府迁台，定临时首都于台北”；也有整段的诗话：“同运的樱花，尽管飞扬地去吧，我随后就到“。或者《罗蕾莱》的古老神话：更有多段完全无主词的对话（主要是文清与朋友的笔谈）。
　　
这些文字的运用，不仅增加了叙事的多义性（比如《罗蕾莱》是叙事中的叙事），也因为多段文字欠缺“主词”（我、你等），在修饰学上即将观众纳入一种主观的代入心境。问题是，在戈达尔等法国新浪潮运动大将的作品中，文字插入亦是常用的手法，目的是在疏离投入的认同情感，并增加电影化与文学性的辩证关系。《悲情城市》的文字运用却更加与中国诗词及移情作用结合（或如蒋勋在某次演讲中所提及，自南宋之后，画中便常让出空白给文字，是诗画并列的传统），在视觉为主的叙事结构中，又适当扮演了切断好莱坞连接性语言的“现代”功能。

二、听觉的本文：这部分主要以宽美的日记、静子的叙说，以及阿雪的信函为大宗。三个女子担任了声音的叙事者，也是整个家族背后调和、延续的精神力量所在。它们的存在，不仅扩展了本片多重叙述观点，也指引了在父权社会下欠缺发言权的女性的内心独立声音。女性事实上在侯孝贤的其他电影中也受到相当尊重，在中国电影史上，我们甚少看到创作者对女性在传统社会的压抑委屈，有如是深切的了解及同情。

女性的叙述在声音上，也采取较为抒情的策略。宽美的叙事虽为日记体，风格却倾向诗话的内心独白，以叙景来说传。好像电影开始不久，宽美坐轿上山，旁白云：“山上已经有秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。”末了，在写给阿雪的信中，她再度以描述“景”的方式，叙述心境：“九月开始转凉了，芒花开了，满山白濛濛，像雪”。

这种将自己主观心理投射到外在客观世界，充分使情景交融的做法，是中国诗词中物我同一的传统，“以我观物，故物皆着我色彩”。借着客体，隐藏作者之主观于客观事物，也避免过分浅白的情感表达方式。

另外，静子的叙述更使声音/画面产生对位及不对位的多种张力，此点容后再述。

三、视觉的本文：电影中的主角文清是一个口不能言、耳不能听的聋哑人（多少是台湾人受压抑的隐喻）。在这种先天不足下，他却是专业照相师，主要以照片记录下瞬间的历史，也以一种更为内省的方式审视历史。

电影依此提出对影像的历史复沓意义探讨。不时出现的照片、底片，以及修改负片的动作，都反映出对媒体自觉性的思考。至于片尾文清自摄全家福照片，在一片繁花、富庶（壁炉、沙发）的虚假背景中，却记下与虚像完全相反的现实凄苦――即将被捕的家庭分隔悲剧，其中承载的情感及反讽，为全片画下幻灭（影像上、历史上、政治理想上、家庭亲情上）的句点，也成为全片最重要的象喻。

此外，由于在片段的戏剧结构中混入部分史实资料，台片中的林老师是影射钟理和的哥哥钟皓东，唐山何记者是影射当时《大公报》记者何康，黑社会的伪钞事件，陈仪的广播全文，以及“父亲无罪”血书，“生离祖国，死归祖国，死生天命，无想无念”字句，俱从记载真实资料得出，也使得观众与本文产生复杂的阅读关系：历史、回忆、戏剧性、真实性混为一谈，虚实之间呈现一种新的观影经验。
向观众敏感度挑战的形式：声音

长镜头美学，重新调整景框的空间技巧（reframing），大段省略的跳接式剪接，空间纵深的层次，宛似音乐母题的重复构图镜位，具传统诗话品质的镜头特性，声音的暗喻/剪接/连场运用，语言及配乐歌曲的政治喻意，对抗好莱坞美学（continuity）的段落化结构，以及粗疏欠剧情意义（diegesis）的表面处理，都是《悲情城市》至今凌越绝大部分台湾片的形式技巧。

这些技巧是习于好莱坞那一套美学，以及对电影语言不熟悉者很容易忽略及误解的（所说金马奖评审中有位雄辩滔滔的“学者”，不停攻击这部电影连基本的技术都不合格，这种言论传到外间，实在令人引为笑谈，也深深怀疑电影教育在台湾的正确功能）。《悲情城市》的美学及叙事方式，事实上，极度扩展了电影的联想、喻意潜力，也向习于懒惰等待讯息的观众提出观影的挑战。观众在这部电影中，必须主动找寻讯息，重新构筑意义。倘使认定有所谓“标准化”语言，当是自绝于电影形式的潜力。

光说电影声音技巧的运用，其复杂及歧异性可能是台湾电影中仅见。日语、闽南语、“国语”、上海话、广东话5种语言，透过完整的同步录音技巧，详细传摹高度的真实性。同时，语言之分歧、欠缺统一也见证全片复杂性政治背景，以及无法沟通的文化差异。

配乐、歌曲、戏曲也同样强化政治分歧的主题，并主动浓缩为制造意义（反讽、对比、叙情、载道）的媒介。除了前述的《流亡三部曲》及《春花望露》两歌的复杂文义外，静子临行在稍微过度曝光的教室画面中，弹着风琴与孩子同唱《红蜻蜓》（日本流行于台湾的儿歌），其纯净率真的气氛，配上宽荣在旁凝视的表情，述说着一段为政治牺牲的惆怅情感；文清在狱中送狱友吴继文“出庭”时，狱友集体庄严地唱着《幌马车之歌》。这是当时流行于台湾的日文送行歌曲，大意是看着朋友乘着幌马车，在石板路上渐渐远去，一别成为永恒。选择这首歌曲除了显示两位狱友将一去不返外，也勘照出知识分子对国民政府的失望及幻灭（从前面用“国语”唱“九.一八”的祖国情结，转换为日语，此段是根据蓝博洲的《幌马车之歌》短篇小说而来）。

此外，文清童年着迷的野台子弟戏，外省具自娱自乐的外江戏（在上海人勾结官方陷害文良后，在酒家听的恰是《拷红》）；知识分子全面受挫，伤残遁逃后所听到是哀怨民谣（此段甚至让文雄怒砸胡琴，显示他轻率冲动以致不慎被上海帮枪杀的悲剧性格），都是环境描述以及情绪推展上异常适切。

至于最精采的处理应属《罗蕾莱之歌》段落了。一群知识分子正以激进讥讽的态度批判政府（物价飞腾、工资不涨、国家迟早出事、台湾人哪天才能出头？），镜头一转，却完全变成另一种浪漫凄迷的气氛：文清及宽美在听《罗蕾莱之歌》，并互述古老传说的宿命浪漫。电影至此突然转至叙事中之叙事，大段描写船夫听到优美歌声，看到美丽女妖，在沉醉中宁愿撞礁，“舟覆人亡”。看似不相关的故事，却替喻式地解释了知识分子的极度浪漫为理想不惜牺牲的色彩。同时，文清由听歌一事转为回忆自己童年“8岁以前有声音，记得羊叫，却不幸坠树耳聋”，一旁由宽美眼角的湿润来含蓄描绘两人的感情（画面更复杂地切到子弟戏及私塾幼童）。

这段不仅以浪漫的意旨贯穿，并且对比出激烈及宽谅的情绪，又以音乐划分着复杂的叙事结构。此外，知识分子聆听西洋歌曲（以及三哥文良好听贝多芬的事实---(Lfly记得是二哥)---），也是从日本文化袭来的精致品味传统。

音乐、语言、声效也都卷纾自由地负担着镜头连续的功能。许多场戏中，声音直接由上个镜头延续至下个镜头，既填补了省略的时空（如文清在牢房中听到牢友关铁门、远行的脚步声、再听到两声枪声，但事实上，时间已经转换），又浓缩了戏剧的张力。片尾声音、画面的不对位处理，更以画面先行（flash forward）的方式，预示着主角未来的逮捕厄运。

画面的镜位重复（上山/下山；医院的室内外对比），也掺杂带有相当音乐性。其母题式的间歇出现，将整体纳为具音乐性的结构，而山景海港等富节奏性的空镜头，更平整韵雅点缀其中，宛如诗中之格律。

画外音的使用，更是侯孝贤一贯撷捕长镜头、增加空间想像力的技巧。从《童年往事》、《恋恋风尘》、《尼罗河女儿》到《悲情城市》民，侯孝贤对画外音的使用日趋娴熟稳妥。诸如陈仪广播声叠于空镜头上所造成的恐怖效果；或是军队夜捕文良，用画外音代替真正的逮捕行动，都是画外音成功的例子。

长镜头/空间/结构

长镜头常常被侯孝贤自己解释为“因为台湾电影界职业演员太少，以及拍摄场景不足而发展出的美学”。这种说法曾被剪接师廖庆松指为“过于谦虚”。诚如廖君所言，长镜头是非常困难的美学技巧，若非有饱满的情绪，或丰富的文义张力，长镜头很可能流于沉闷而冗长的美学装饰（台湾若干新电影即有此问题）。

《悲情城市》中的长镜头非常普遍，但是画面内甚少令人感觉单向贫乏，主要是其大量辅以人物出入镜、重新划分空间关系的reframing，以及经营纵深及画内外音的对比技巧。医院室内外的情况动作，“小上海”酒家里窗棂隔间的不同构图及层次，都酝酿出丰富的稠叠画面意义，也产生多重画面焦点。

在结构上，某些剪接的飞跃理念，更赋予此片如诗般的节奏、格律和浓缩意象。举例来说，如前所述，本片若干文字的运用，直接省略主词，呼应中国诗词的传统特性。这种运用方法，在镜头属性上也相对存在。许多镜头我们分不清它是主观想像（尤其不明是“谁的主观镜头”），是客观叙述，还是回忆的影像。举例来说，宽荣初带林老师、何记者来看文清，文清以笔谈方式询问宽荣有关小川校长的情况，宽荣写道：“小川校长晨发病，固执要出门，注射后已平静，静子小姐甚忧伤。”可是我们看到的画面，是静子随老先生站在山道旁。我们难以确知这个镜头是客观的叙述？是宽荣的回忆？是文清的想象？还是静子的叙述影像（这个镜头一半时，静子旁白的声音扬起）。

诸如此种属性不确定的镜头相当多，由于上下文义的纠缠不清，常予人断裂分散的意象。然而这种非依逻辑剧情的镜头组合方式，在中国诗词中亦不乏传统。如马致远的《天净沙》：
枯藤、老树、昏鸦，
小桥、流水、人家，
古道、西风、瘦马，
夕阳西下，断肠人在天涯。

分散而不明属性的意象，在最后一个画面出现时，整个由气氛统摄起来，其断裂的蒙太奇效果，与《悲情城市》意象乍看无甚关联，实则有机运作的处理，有异曲同工之妙。

综此而看，《悲情城市》表面省略、插入、分散意象、音画对位/不对位的形式格局，虽有意识地叛离好莱坞规格语言、点染着相当“现代化”本文的进步声调，但是，另一方面，其形式若干风格，明白指向中国文学/艺术传统，又不脱中国即有的民族性，堪称融会传统及现代于一炉的创新作品。

《悲情城市》运用传统的方式尚有许多，包括用生死交替的仪式（出生、死亡、再生、婚葬仪式、年节庆礼），大自然的四季轮回，象征中国人顽固绵延的生命力；或者借吃饭、睡觉等日常生活细节，点出中国人压抑安命的生命力量，以及用饭桌位置显现父权的交迭关系。

在长期受录影带侵袭及粗制滥拍电影的低迷艰滞工业界中，我们欣慰有这样作品的诞生。“新电影”并未象某些有心人指责的“已经死亡”，反而，独立艺术家飞跃的发展，证明了这个运动长足的影响。

《悲情城市》让我们对台湾的创作者放了心，令人担忧的反是评论界的参差不齐。某些保守僵硬的影评人，仍坚持以好莱坞美学的专业分工观念，妄论此片为“技术不足，沉闷偷懒”。也有些囿于卢卡奇写实典型理论的作者，不断分辩“二.二八事变”在此片中的代表性。香港影评人李焯桃据此在香港《信报》上撰文批评台湾影评人水准差，而金马奖的荒谬结果也令多位国际影展负责人愕然。

在国际上各处赢得赞誉尊重的侯孝贤，也许并不特别需要岛内的鼓励。但是，对这样的创作者，近来报端上却呈现一面倒的奇迹，甚至侮蔑人格式地称之为“与国民党挂钩”。所幸，“中时晚报电影奖”的所有评审，对此片都有一致的尊敬。本想颁之以“最高荣誉奖”，后来斟酌再三，才协议以“最佳影片”及“最佳导演”表达我们对导演及全体工作人员高度的敬意。