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〈〈悲剧的诞生》对于尼采，无比重要，从这本书开始，尼采从一位年轻的语言学教授步入了彪炳千秋的大哲行列，到底当初是什么促成尼采创作出这部转折性的著作呢？ 尼采在写这部著作之前，一直在写一篇关于希腊城邦政治的哲学论文，为什么尼采放弃了这篇论文，选择了悲剧作为自己突破的方向？可以想象，当时尼采一定在寻找建立自己哲学的基石，他要在思想的漩涡中打入一个桩，他将以这个桩做为自己哲学的抓点，建立起自己的哲学新世界。关于城邦政治的哲学思考没有让他实现这一点。 如同电光一闪，在麦孜城战斗的血与火中，他发现了艺术能做到这点，他要从艺术入手，他从艺术中可以找到自己需要的那根桩那块石。他想到了悲剧，希腊悲剧是他作为一个语言学家一直在钻研的地方，悲剧的本质是什么？是什么促使希腊人创造出悲剧？这促使希腊人创造出悲剧的精神不就是自己正要找的那根桩那块石吗？有了这根桩，他以后的哲学创作就不用再飘了，他有了自己的抓点，有了这块石，他以后就可以围绕这块石建筑自己的哲学大厦，他知道古今大哲都有自己的桩自己的石，他也必须有。如同珊瑚，这些无知觉的小生命在无边的大海里总是找一个可依傍的东西环绕着建筑起自己的家园，尼采也在寻找这个可依傍的东西。城邦政治中没有他需要的这个可依傍的东西，悲剧艺术中有，他知道这里有。他想到了自己敬慕的瓦格纳，他追随着瓦格纳，这个艺术家为什么如此让他着迷，这里一定有他所需要的那根桩那根石。他要从艺术下手去寻找那根桩那块石。这有点象孙悟空要去找定海神针相似，以后这个定海神针将是他战斗的最重要的武器。 尼采在以后的著作中嘲弄过学者，说他们是火柴，只有靠读书才能擦得出一点火花，而他不是，他是从自己本有的火海里取出光明，他是不需要读书的，他把书当成了噪音，他要赶走书，他要把这些噪音清理出去。 但是尼采在创作〈〈悲剧的诞生〉〉的时候，也是靠读书擦出了火花的，这点是和学者相同的，不同的是他将这点火花燃烧成一片火海，在这火花擦亮以后，他就不需要再擦火花了，因为他自己就有火，他只要从自己的火海里取出光明就可以了，他是丰盈的火海。 尼采读了哪些书才擦出了这最重要的火花呢？ 叔本华哲学，尼采一直醉心其中，虽然以后他就要撇开叔本华，但是在这火花还没擦亮的时候，他一直靠在叔本华这块大石头旁思考。叔本华关于世界的意志哲学，叔本华关于音乐的理论都是刺激尼采写出〈〈悲剧的诞生〉〉最重要的原因，在叔本华哲学中，最重要的最让尼采痴狂的是这一段，尼采没有在〈〈悲剧的诞生〉〉中提起这一段，他提到了叔本华的音乐理论，但是真正让尼采自从读叔本华哲学以后就一直在心中兴奋的是这一段，因为这一段开辟的空间是如此无边无际，这个空间的任何一块地方都可以建立一个革命根据地，他早已知道这个空间的价值了，但是就是没有自己的桩没有自己的石，没有可抓住的点，他一直在想怎么才能打入这个无边无际的漩涡。他在想到瓦格纳想到艺术以后，他一定想到了这个空间，这些年都在注视的这个空间又在自己面前忽隐忽现，这是一片无垠的云海啊，他怎么能忘怀？这一段就是叔本华一生唯一的一部代表作〈〈作为意志和表象的世界〉〉中的第一篇的第11节中的第一段，因为这一段太重要了，因为后来者仍然可以在这个无垠的空间里建立自己的根据地，所以我把它的开头抄下来： “在这种意义下，‘知’的真正对应便是‘感’，所以我们要在这里插入‘感’的说明。指‘感’的概念始终只有一个否定意味的内容，即这样一个内容，那出现于意识上的东西不是概念，不是理性的抽象概念。在此以外，不管它是些什么，就都隶属于‘感’这概念之下。‘感’这个概念有着广泛无边的含义圈；” 就是这一段对于尼采有着无比重要的意义，他以后就在这个“感”这个广泛无比的含义圈里构筑起自己的哲学世界，他将在这里向苏格拉底发起最有效的攻击，他将在这里成功颠覆苏格拉底。叔本华这个对于“感”的定义实际上是在整个思维世界中划了一个圆圈，圈里面是“知”也就是理性，圈外面是“感”也就是非理性。圆圈无论怎么大，总还有个边界，而圆圈以外却是无边无际的。尼采在这无边无际的圆圈外的世界里打下了自己第一根哲学之桩--狄奥尼索斯精神也就是酒神精神，以后这个桩还要变化为权力意志，以后这个酒神还要成为查拉斯图拉，但是在写〈〈悲剧的诞生〉〉的时候，尼采眼里闪现的还仅仅是狄奥尼索斯。尼采在这个无边无际的空间里打下狄奥尼索斯这根桩以后，就象孙悟空获得了定海神针，威力无穷，他看到苏格拉底正端坐在“知”这个理性世界的中心，他抡起自己的定海神针恶狠狠地砸向了苏格拉底，以后他还要变化着这根定海神针砸向基督教。这是以后的事情，当初尼采瞄住的就是这个“感”非理性的无边无际的空间，他就在这个空间里通过希腊人的悲剧艺术找到自己定海神针的，他在这个无边无际的空间里建立了自己颠覆传统哲学的根据地，他在这个无边无际的空间里不断迁徙漫游，最后他迷失在这个无边无际的空间里，这个空间太浩瀚了，我在写这句话的时候仍然有一种面对无限的战栗的感受，人始终在扩展自己的空间，在向禁区进发，无论怎么扩张，始终是把“知”这个理性的圆圈向“感”这个非理性圆圈扩展，尼采拥有了自己的根据地以后，并没有完全拥有“感”，他仅仅是拥有了一小块地方，他仅仅是把人的“知”的边界又扩张了一些，他那块根据地还是属于“知”，尼采建立这块根据地的意义也就在于扩张了人的“知”这个理性圆圈的空间，只不过他不是从“知”这个圆圈中间开始发起扩张行动的，他是在“知”的圆圈外另辟新天地的，但是这个新天地一旦出现就仍然属于人的“知”的圆圈，因为理性是人的天生的一种病。 当尼采大脑里出现了瓦格纳、出现了叔本华以后，他盯住希腊悲剧艺术的眼光里还闪现过谁？谢林。这个人是直接导致尼采写出〈〈悲剧的诞生〉〉的原因之一。尼采这个阴谋家，他在〈〈悲剧的诞生〉〉中间没有提起这个擦亮他第一根火柴的天才的名字，他含糊其辞的用了“他们”两个字，而且把“他们”放在了自己将要进攻的地方，我早就知道尼采这家伙特别狡猾，而且忘恩负义，当然对于哲学家，忘恩负义是必须的品质。我一直在找这个“他们”具体是谁，我知道这个“他们”就是擦亮尼采第一根火柴的人，尼采把“他们”放在自己将要进攻的地方是合适的，因为只要“他们”建立了自己的哲学就属于人的“知”这个圆圈的一部分，而尼采是在圆圈外发动进攻的。当我读到谢林〈〈艺术哲学〉〉一书时，我知道这个“他们”最主要的人就是谢林，尼采是从谢林的〈〈艺术哲学〉〉里找到自己分析希腊悲剧艺术的思维格式的。 我可以想象得到，当尼采眼里出现谢林的时候，他一定一阵狂喜，一种灵感出现，一种“完形”的已经找到已经实现的兴奋感出现在他大脑里，于是他沉浸在对希腊悲剧艺术的静思默想里了。我还是把他当时思想的思维格式和谢林的〈〈艺术哲学〉〉中的思维格式作个对照。 在〈〈悲剧的诞生〉〉一开始，尼采将产生艺术的人类精神本质比拟成两个神：阿波罗和狄奥尼索斯。阿波罗神对应的是造型艺术，狄奥尼索斯神对应的是音乐艺术，悲剧艺术是阿波罗和狄奥尼索斯精神相激荡的产物，对应的是阿波罗-狄奥尼索斯精神。〈〈悲剧的诞生〉〉就是从这个分类的思维格式开始论述的。这种两个神产生三种艺术形式的思维格式在谢林的〈〈艺术哲学〉〉中论述艺术哲学如何成为可能这个问题时我们将看到，尼采作这样分类是借鉴谢林的思维格式的。 谢林是这样分类的： “所谓现实的形态，既然它包容于现实的统一体中，音乐则与之相应；与理念的形态相应者是绘画；而那种在现实的统一体中再度将两统一体呈现为复合者之形态，与之相应者是雕塑”。这种思维格式和尼采分析希腊艺术的思维格式是一样的：现实形态、理念形态和现实-理念形态。 说尼采借鉴了谢林的思维格式不能丝毫否定尼采写〈〈悲剧的诞生〉〉这本著作的原创性，而是更加清晰地看到大哲学家是如何实现自己的原创的，是如何把别人的思想当成自己创造的原材料的。 总之促使尼采创作出〈〈悲剧的诞生〉〉这部对于他自己对于未来的哲学都有着转折性意义的著作主要是瓦格纳、叔本华和谢林这三个人对他的影响。 |